archive-org.com » ORG » A » ARTHIST.ORG

Total: 981

Choose link from "Titles, links and description words view":

Or switch to "Titles and links view".
  • Nora Koldehoff: Aktenzeichen Kunst - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    einer außergewöhnlichen Verbrecherpersönlichkeit nach sondern auch die kriminelle Karriere eines Mannes aus der irischen Unterschicht Cahills glücklose Versuche die weltberühmten Gemälde der Beit Sammlung zu Geld zu machen sollten sich über viele Jahre hinziehen Dabei mußte der Bandenchef lernen wie kompliziert der Markt für gestohlene Kunst ist und wie wenig er über seine Zusammenhänge zunächst verstand Auf der Spur seines langwierigen Falles entdeckte das Ermittlerteam der Polizei dass gestohlene Kunst als Zahlungsmittel oder als Mittel zur Geldwäsche im organisierten Verbrechen eingesetzt wurde Denn Cahill versuchte mit einem Teil der Bilder in den Drogenhandel einzusteigen indem er sie in der Türkei und in Großbritannien als Zahlungsmittel für Heroin einsetzen wollte Diese Versuche wurden durch die Polizei schließlich vereitelt und die Bilder konnten sichergestellt werden Sieben Jahre nach dem Einbruch in Russborough House erfolgte das letzte große Manöver des Gangsters mit dem er versuchte doch noch die Beit Bilder zu Geld zu machen Er ließ sich von einem Antwerpener Diamantenhändler für die Gemälde insbesondere den Vermeer einen großen Kredit geben mit dem er eine Bank d h eine Briefkastenfirma mit Sitz auf der Karibikinsel Antigua kaufen wollte Diese Bank sollte dazu dienen das durch Verbrechen erwirtschaftete Geld zu waschen Auch diese Transaktion flog auf und im weiteren Verlauf der Ereignisse gelang es den international operierenden irischen britischen und belgischen Polizeispezialeinheiten in Antwerpen den Vermeer und die anderen drei herausragendsten Werke der Beit Sammlung sicherzustellen und die Tatbeteiligten festzunehmen Cahill versuchte also die Raubkunst bei seinen Geschäften als Sicherheit bzw Bürgschaft collateral einzusetzen Das war für die Polizei neu Bis dahin hatte die Klassifikation von Kunstdiebstahl drei Täter Kategorien umfasst 1 auf Kunst spezialisierte Diebe die wahren Kunstdiebe die ihre Ware auf dem legalen Kunstmarkt tatsächlich verkaufen konnten weil sie nur Kunst mit einem Hintergrund stahlen der deren Rückführung in den Handel ohne Komplikationen zuließ 2 Auftragsräuber 3 finanzkräftige skrupellose Sammler so genannte verrückte Milliardäre die mit Kriminellen zusammenarbeiten um sich zu bereichern und ihre Sammlung zu erweitern Auf dem Sektor der Drogenkriminalität war nun eine weitere vierte Variante des Kunstraubs bedeutsam geworden die dazu diente mit Kunstwerken Drogen zu kaufen oder sie wie der Fall Cahill auch zeigte als Sicherheit für Kredite einzusetzen Dabei spielt es keine Rolle dass die gestohlenen sehr wertvollen Kunstwerke nur nach einem Bruchteil ihres geschätzten Marktwerts bemessen werden denn die Erwerbungskosten belaufen sich auf Null Wenn ein Vermeer dreihundert Millionen Dollar wert ist dann beläuft sich sein Schwarzmarktwert der rund sieben Prozent davon ausmacht immer noch auf eine Summe von gut 20 Millionen Dollar Darüber hinaus besteht der entscheidende Vorteil dass man die Summe nicht in Geld aufbringen muss sondern sie mit einem Objekt dem Kunstwerk bezahlen kann Vor diesem Hintergrund gelangte die Polizei zu der Einschätzung dass außerordentlich wertvolle Kunstwerke die gestohlen werden oft als Zahlungsmittel im Drogenhandel benutzt werden Diese Erkenntnisse die insbesondere bei der Ermittlungsarbeit des Falles Russborough House gewonnen wurden führten dazu dass die Polizei ihre Arbeit besser auf die neuen Verhältnisse einstellen und damit erfolgreicher arbeiten konnte Im Aufzeigen dieser Details liegt

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/81 (2016-02-12)
    Open archived version from archive

  • Jake Morrissey: Göttliches Design oder die Rivalen von Rom - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    Berninis gewesen S 85 bei Virgilio Spada habe es sich um den Sohn eines Architekten gehandelt S 123 fällt nicht weiter ins Gewicht Störender ist hingegen die Neigung des Verfassers zu längeren Exkursen deren Zusammenhang mit dem Hauptthema nur oberflächlich bleibt So wird der Leser über die Baugeschichte der Peterskirche seit der Spätantike informiert was zur Erklärung der Arbeit Berninis und Borrominis am Baldachin von Neu St Peter nun wahrlich nichts Wesentliches beiträgt An anderen Stellen bleiben die Ausführungen blaß und oberflächlich zu den revolutionären Borghese Skulpturen Berninis die im Lebenswerk des Künstlers eine zentrale Stellung einnehmen und sich als überaus folgenreich für die Entwicklung der barocken Skulpturauffassung erweisen sollten fällt ihm nicht mehr ein als eine ebenso kurze wie völlig unselbständige Beschreibung die zudem jedweder Einbindung in kunsttheoretische gesellschaftliche oder politische Kontexte entbehrt Nicht anders steht es mit Berninis Papst und Herrscherporträts deren herausragende Bedeutung im Hinblick auf die verdichtete Visualisierung des absolutistischen Staatsideals nicht einmal angesprochen wird Überhaupt fällt die Auseinandersetzungen mit den Werken Berninis in aller Regel weniger profund aus als diejenige mit den architektonischen Arbeiten seines Konkurrenten Und hier liegt das Hauptproblem des Buches bei allem Bemühen darum beiden Protagonisten gerecht zu werden scheitert Morrissey an seiner nicht offen eingestandenen aber gerade deswegen um so wirksameren Sympathie für den underdog Borromini Die Geschichte der beiden Künstler von den Anfängen ihrer zunächst ungetrübten Zusammenarbeit bei der Innenausstattung von St Peter über den langsamen Entfremdungsprozess bis hin zur offenen Feindschaft ja dem unversöhnlichen Haß der sich in den Auseinandersetzungen um den Abriß der nach Berninis Plänen errichteten Glockentürme von St Peter entlädt diese Geschichte scheint fair dargestellt zu werden doch ist dem nicht so Nur an wenigen Stellen tritt die Parteinnahme des Verfassers deutlich zur Tage etwa wenn er implizit unterstellt Bernini habe bei seinen Entwürfen für den

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/80 (2016-02-12)
    Open archived version from archive

  • Hans-Peter Wittwer: Vom Leben der Kunst - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    kann dies über das grundsätzliche Verkennen der eigentlichen Bandbreite des Burckhardtschen Wortes Existenzmalerei nicht hinwegtrösten Dies auch dann wenn Wittwer fortfährt Burckhardt weise darauf hin dass es sich bei der künstlerischen Tätigkeit um einen Vorgang des Übersetzens handele über den das Leben der Kunst mit dem Leben der Natur korrespondiert Das in der Wirklichkeit gegebene Leben der Natur und das aufgrund eigener Gesetze sich selbst wieder herstellende Leben der Kunst liefern Burckhardt auch die Kriterien anhand deren die einzelnen Werke durch die diese Leben miteinander in Verbindung treten zu beurteilen sind S 147 Der Prozess des Lebens von Kunst stelle sich also in Gestalt eines Übersetzungsprozesses dar Dieser Übersetzungsprozess und so entsteht für Wittwer ein Missverständnis Burckhardts an dieser neuralgischen Stelle hat gerade nicht in erster Linie mit Wahrnehmung zu tun sondern zunächst mit der künstlerischen Tätigkeit und dient damit nicht der Präzisierung des Gesuchten Ein Hinweis auf Goethes Unterscheidung von Existenz und Effekt die Wittwer anhand eines Abrisses von Goethes Kategorien versucht belegt dies noch einmal nachdrücklich Insbesondere die mehrfachen Verweise auf Wilhelm Heinses Verwendung des Begriffes Existenz der das höchste Gut der Welt und gleichzeitig extrem mit dem Begriff des Genusses und der Glückseligkeit verbunden ist lassen die Idee der Zeitlosigkeit noch einmal in den Vordergrund treten Tatsächlich hat die Existenzmalerei in Burckhardts Sinn etwas mit Zeitlosigkeit zu tun jedoch z B im Sinne einer Ungebundenheit an eine bestimmte Gattung und eine begrenzte historische Periode Mehrfach den Fluss der Argumentation störend ist hier erneut die Angewohnheit des Autors wenn es um eine stringente Beweisführung geht kurzerhand auf eine weiter hinten angeordnete Ausführung zu verweisen Blättert man vor so erfährt man dort dann meist gerade nicht was man in diesem Argumentationszusammenhang vielleicht erhofft hatte Ein großes Verdienst dieses Bandes ist es ihn großzügig mit Jacob Burckhardts Fotopappen als Illustration ausgestattet zu haben Auch das detaillierte Abbildungsverzeichnis des Buches gereicht zur Freude Kunstmorast nannte Jacob Burckhardt seine annähernd 10 000 Photographien die er aus den wichtigen Kunstzentren Europas zusammen getragen hatte Die großformatigen Ansichten von Kunstwerken und Kirchen Palästen und Plätzen halfen Burckhardt nicht nur bei der Vorbereitung seiner Vorlesungen an der Basler Universität sondern er erhoffte sich von ihnen die Verewigung des Vergänglichen Seit der Photographie glaube ich nicht mehr an ein mögliches Verschwinden und Machtloswerden des Großen Als er 1870 vom Brand des Louvre hörte fielen sich Burckhardt und der Philosoph Friedrich Nietzsche in gemeinsamer Sorge um die Gemälde weinend in die Arme Wir müssen alle Kunstwerke photographieren lassen Die Auswahl von 64 aus den um die 10 000 Vorlagen fiel weitgehend zu Gunsten der Werke der italienischen Renaissance aus Gerade Burckhardts Abbildungen etwa der Werke der Maler von Existenzbildern par excellence also von Tizian Giorgione und insbesondere Veronese hätten in Burckhardts Kommentierung deutlich machen können dass man bei diesem Begriff das Wesentliche übersieht wenn man ihn nur ethymologisch in seinen Schriften nachverfolgt und seziert Diese Fotos bleiben jedoch im Wesentlichen unkommentiert Wittwer scheut Erörterungen genau dort wo so Burckhardt man sich an Ausführung und Einzelnes halten müsse

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/79 (2016-02-12)
    Open archived version from archive

  • Bettina Uppenkamp: Judith und Holofernes in der italienischen Malerei des Barock - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    Identifikationsfigur benutzt worden ist ungeachtet der Tatsache daß sich die Heldin selbst als abhängige Befehlsempfängerin bezeichnet Die Bibel aus der Uppenkamp zitiert bleibt dabei allerdings ungenannt so daß sich dem neugierigen Leser nicht erschließt woher der Name der Magd stammt die im Text der Apokryphe namenlos bleibt Aus dem apokryphen Text ergeben sich die Eigenschaften die die Heldin zur Tugendpersonifikation insbesondere von Castitas Fortitudo Humilitas und Justitia prädestinieren In der Stadtrepublik Florenz in der Judith als Summe aller Tugenden als kommunales Freiheitssymbol diente wird die berühmte Bronzegruppe Donatellos 1495 durch Michelangelos Skulptur des David typologisches Pendant der Judith ausgetauscht um den neu gegründeten kommunalen Milizen eine männliche Identifikationsfigur zu bieten wie Uppenkamp in einer schlüssigen These ausführt Im 17 Jahrhundert inszenieren Caravaggio und seine Nachfolger die Gewalt der Szene deutlich drastischer Der Heerführer wird bar jeder Macht im blutigen Kampf gezeigt Die Betrachtung im Rahmen der politischen Ikonographie und gegenreformatorischen Programmatik lässt Erkenntnisse über die Funktionsweise der Bilder zu wobei die Visualisierung von Gewalt als Teil der zeitgenössischen Affektenlehre zu verstehen ist Als weitere und interessante Funktion der Bilder benennt Uppenkamp die Darstellung des Rollenverständnisses und verhältnisses zwischen den Geschlechtern Bereits hier zeigt sich die negative Besetzung der männlichen Geschlechterrolle durch Holofernes Das Judith Thema wird jedoch nicht erst im römischen 17 Jahrhundert sondern ist schon in den Jahrhunderten zuvor ein kommunales Freiheitssymbol für die Stadtrepubliken Florenz mit Verweis auf die Bronzestatue Donatellos und Venedig woran Uppenkamp zumindest kurz erinnert In ihrem Kapitel zu den halbfigurigen Galeriebildern werden jedoch die auffällig vielen venezianischen Einzeldarstellungen aus dem frühen 16 Jahrhundert nicht behandelt Eine eingehendere Beschäftigung mit diesen im privaten Rahmen entstandenen Gemälden hätte zeigen können daß zumindest die barocken Galeriebilder mit ihrer erotischen Deutlichkeit in Kontinuität zu den früheren Darstellungen gesehen werden sollten Uppenkamp unterscheidet auch kaum zwischen privaten und öffentlichen Aufträgen zwischen unterschiedlichen Bildformaten und funktionen die sicherlich ebenfalls von entscheidender Bedeutung für die verschiedenen Darstellungstypen sind Behandelt wird der Zusammenhang mit Darstellungen der Weibermachtzyklen in denen neben Delila auch Jael und Judith agieren Dort dient die Figur Judiths als Exemplum für die Fatalität des weiblichen Geschlechts S 91 Die Darstellung der Judith als Galeriebild weist häufig Anklänge an die negativ besetzte Figur der Salome auf wie Uppenkamp an verschiedenen Gemälden zeigen kann Allerdings täuscht sie sich hier wenn sie diese Verbindung erst für das 17 Jahrhundert feststellt nicht nur das rätselhafte Bild Francesco Maffeis Faenza Pinacoteca 1650 sondern auch Bilder von Pordenone Sarasota The John and Mable Ringling Museum of Art um 1529 und Romanino Berlin Gemäldegalerie SMB 1516 1517 zeigen eine solche ikonographische Vermischung In der Zusammengehörigkeit zweier Bilder als Pendants wie sie beispielsweise Tizian Judith Detroit Institute of Arts Salome Zürich Privatbesitz beide um 1570 konzipiert hatte zeigt sich ebenfalls schon eine Verunglimpfung der Judith Gestalt zu einer Salome Besonders interessant wird die Untersuchung da wo Bettina Uppenkamp über die Fokussierung auf die weibliche Geschlechterrolle hinausgeht und Darstellung und Funktion der männlichen Rolle nachspürt Entgegen der gängigen Behandlung des Themas tritt die negative männliche Rollenbesetzung durch Holofernes

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/78 (2016-02-12)
    Open archived version from archive

  • Lorraine Daston (Hg.): Things that talk - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    sind Instrumente und Dämonen einer verkehrten letztlich täuschenden Welt in der ein Baum ein Mann ist wobei zugleich dessen hohler Körper zur Behausung für einige Zecher wird Dabei geht Koerner über die geläufige kunsthistorische Platzierung von Bosch an der Grenze zwischen primär kultischen bzw magischen Bildpraktiken und einer modernen Kunstauffassung weit hinaus Es sind die ästhetischen Qualitäten der Zeichnung die den Idolcharakter der physischen Welt umso überzeugender in Szene setzen je detaillierter und präziser sie noch den phantastischsten Geschöpfen mit den sinnlichen Qualitäten der Welt eine gewisse Wahrscheinlichkeit verleihen Die Verneinung der Welt im ästhetischen Spiel der Täuschung und die Reflexionen die sich daran knüpften verliehen dabei der Handzeichnung als Ding eine zunehmend hohe Wertschätzung ja machten sie geradezu zum begehrten Objekt Eine der zahlreichen thematischen Querverbindungen die der Band bietet würde direkt von Boschs Zeichnung zu einer Sammlung von Glasblumen am Botanischen Museum der Harvard Universität führen die Lorraine Daston im 6 Kapitel diskutiert Man überspringt dabei Not gedrungen einige Essays und etliche Dinge die nicht weniger beredt sind So beschreibt Antoine Picon die freistehende Säule als architektonisches Faktum und theoretisches Objekt in der französischen Sakralarchitektur des 18 Jahrhunderts M Norton Wise und Elaine M Wise zeigen inwiefern die Pfaueninsel bei Potsdam als Palimpsest von den aufeinander folgenden Inszenierungen königlicher Herrschaft zwischen Sehnsüchten nach einer paradisisch exotischen Natur Kolonialismus und Industrialisierung spricht In Kapitel 4 entwirft Simon Schaffer eine faszinierende Kulturgeschichte der Seifenblase Vor dem Hintergrund einer ökonomischen und symbolischen Dimension der Seife als Ware im 19 Jahrhundert wurde das ephemere Phänomen zum Schlüssel für einige ungelöste Probleme der Lichtbrechung Dieses wissenschaftliche Interesse entfachte wiederum einen Wettstreit virtuoser Experimentalpraktiken und bildlicher Aufzeichnungsverfahren Das sicher bedeutendste neue Bildmedium dürfte im 19 Jahrhundert die Fotografie gewesen sein deren Status zwischen Kunst und einem rein dokumentarischern Darstellungsverfahren noch jahrzehntelang umstritten war Im Zentrum jenes Diskurses den Joel Snyder in diesem Zusammenhang verfolgt steht das Kriterium des bloß mechanischen Abbildens bzw dessen ambivalente Bewertung Dabei habe die Fotografie in juristischem Zusammenhang zwar gleichsam als paradigmatischer Fall von unumstößlicher Selbstevidenz einen hohen Wahrheitsgehalt zugesprochen bekommen allerdings mit dem Status eines wahren Textes und unter Verlust einer eigenen Stimme Im letzten Kapitel betrachtet Caroline A Jones Kunstwerke von Jackson Pollock und deren Interpretation durch den Kritiker Clement Greenberg als ein sprechendes Ding Vor dem Hintergrund einer Segmentierung menschlicher Motorik im Zusammenhang industrieller Produktionsverfahren sowie verschiedenen Praktiken zur Visualisierung von Bewegung propagierte Greenberg die Kunst von Pollock als ideale Verkörperung positiver Rationalität und als Heilmittel für das Subjekt angesichts einer allgemeinen gegenwärtigen Verwirrung Doch zurück zu Bosch und den Glasblumen von Harvard Zwischen 1886 und 1936 schufen die bei Dresden ansässigen Glasbläser Leopold und Rudolph Blaschka exklusiv für das Museum in Harvard eine Sammlung von 847 lebensgroßen farbigen Glasmodellen verschiedener Pflanzen Daston stellt diese Modelle einerseits in eine lange Handwerkstradition bildnerischer Glasbearbeitung und andererseits in das wissenschaftliche Umfeld zeitgenössischer Methoden und Dispute in der Botanik In ihrer verblüffenden Detailgenauigkeit und ihrem Illusionismus seien die Glasblumen in der Funktion als Lehrmaterialien vollständig an die Stelle der natürlichen

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/77 (2016-02-12)
    Open archived version from archive

  • Angela Fischel (Hg.): Instrumente des Sehens - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    im Kaninchenauge selbst ein scharf berandetes nahezu quadratisches helles Bild S 24 25 erkennen Auch wenn bei dieser Technik des sogenannten Optogramms im Gegensatz zur Photographie kein Abzug von der exponierten Retina hergestellt werden konnte und infolge dessen als Lithographie abgebildet werden musste steht dieses Experiment dennoch exemplarisch für die Gleichsetzung von Retina und photographischer Platte Neben der gelungenen Mischung von Aufsätzen Buchrezensionen und Projektvorstellungen hat der vorliegende Band auch in gestalterischer Hinsicht einiges zu bieten So beginnt und endet Instrumente des Sehens mit doppelseitigen Tafeln die ähnlich wie Aby Warburgs Atlas Bilder aus unterschiedlichsten Bereichen versammeln und auf diese Weise überraschende formale Zusammenhänge herstellen So findet man neben Beleuchtungslinsen und Fernrohren eine Augenmaske gegen das Schielen und Galileo Galileis Mondzeichnungen rücken neben die runden Projektionsscheiben einer Laterna Magica Faksimileblätter mit mikroskopischen Bildern gefärbter Präparate aus der Zoologischen Lehrsammlung der Humboldt Universität entsprechen ebenfalls ganz dem Konzept der Herausgeber Die Bildserie die einen Einblick in die Geschichte der Präparations Fixierungs und Färbetechnik in der Lichtmikroskopie der letzten 150 Jahre S 50 gewährt ist ein schönes Beispiel für die von Hans Jörg Rheinberger benannte Phänomenotechnik 1 Mikroskopische Bilder bildeten auch den Ausgangspunkt für Sigmund Freuds frühe Schriften zur organischen Neurologie deren ästhetische Dimension den kommenden Psychoanalytiker zu entscheidenden Einsichten führte wie Susanne Deicher in ihrem Aufsatz Mikroskopische Bilder der Nervensysteme in Sigmund Freuds Publikationen der 70er und 80er Jahre nachweist Das unter dem Mikroskop entstehende bewegte Bild der Nervenfunktionen verunmöglichte aufgrund seiner fehlenden Statik eine Beschreibung Dieses Scheitern einer Bildbeschreibung war für Freud Anlass sich von Anatomie Physiologie und der Analyse mikroskopischer Bilder abzuwenden und brachte ihn dazu das Unbewusste als unsichtbare n Ursprungs und Zielpunkt der psychoanalytischen Methode S 5 zu verstehen Der Beitrag Augen wie Blindenhunde Diderot im Salon von Peter Bexte handelt davon wie die durch optische Instrumente ermöglichten neuen Wahrnehmungen nicht nur die Bildbetrachtung und beschreibung sondern auch das Verständnis von Raum und Sehen prägten So habe Denis Diderot 1763 Gemälde von Claude Joseph Vernet und Jean Baptiste Greuze durch Lunetten Operngläser hindurch betrachtet was Rahmen und Malweise zum Verschwinden brachte und dadurch das Gemälde in reine Natur verwandelt habe Nicht mehr Nachahmung der Natur ist Thema sondern die Erprobung der Blicke durch optische Instrumente um die Wahrnehmung von Natur und Kunst zu erforschen Dabei gelingt der Lunette mittels dem sensualistische n Effekt geschliffener Gläser die optische Distanz bei Unterbrechung taktiler Kontakte S 73 zu überbrücken Gerade der Blick durch das fremde und neue Bildwelten eröffnende Mikroskop kann heute Anlass für die Frage sein ob die Theorie dem Bild vorausgeht oder umgekehrt Wie kommt es jeweils dazu dass gewisse Dinge gesehen und ins Bild übersetzt werden Berühmtheit hat in diesem Zusammenhang der Streit zwischen Dalenpatius und Leeuwenhoek erlangt den Karin Leonhard anhand einer kurzen Bildbesprechung zu den Homunculus und Spermatozoenzeichnungen in Erinnerung ruft Und wie das Interview mit den Biologen Randolf Menzel und David Poeppel zeigt hat auch die Gegenwart ihren biologischen Bilderstreit Die Diskussion mündet in die Frage ob man sich der Evidenz des Bildes aus

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/75 (2016-02-12)
    Open archived version from archive

  • Werner Jacobsen: Die Maler von Florenz zu Beginn der Renaissance - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    sie in einer ganzen Reihe von wichtigen Kommissionen vertreten in denen man sich mit prestigeträchtigen Problemen beschäftigte Gestalt der Domkuppel Weiterbau des Domes und in denen ihre Kentnisse als Handwerker ausdrücklich gesucht wurden Die Rolle des arbiter elegantiarum für kommunale Angelegenheiten fiel damit nicht allein den Auftraggebern zu Wichtig waren die Maler auch in ihrer Funktion als Entwerfer welche die Vorzeichnungen zu Skulpturen Loggia dei Lanzi Domfassade und Glasfenstern zu liefern hatten Öffentliche Aufträge der Kommune oder der Domopera wiederum waren wichtige Mittel um zu Prestige und Ansehen zu kommen Zu Recht betont Jacobsen daher die Notwendigkeit mehr über die Zusammensetzung dieser Gremien zu wissen da hier wichtige Entscheidungen über Kunstpolitik und trend setting gefällt wurden Nicht die Medici jedenfalls erwiesen sich so Jacobsen als fortschrittlich oder modern sondern ihre Gegner die Albizzi Rucellai Strozzi etc Jacobsen stellt die Frage nach dem uomo universale und zeigt daß dieser Typus eine Ausnahme war ja daß vielmehr ein hoher Spezialisierungsgrad die Regel war Allerdings war dies nicht erst eine Erscheinung der Renaissance sondern ist bereits im Mittelalter zu beobachten hierauf verwies bereits eindrücklich Braunfels 6 und ist auch keinesfalls auf Maler beschränkt Sieht man zudem daß der durchschnittliche Maler zudem nur eine mittelmäßige Schulbildung besaß und eine Teilnahme an gelehrten Diskussionen nur wenigen offenstand begreift man schnell die Wichtigkeit die etwa Ghibertis Atelier nicht nur als Ausbildungsplatz sondern als Ort der Begegenung zwischen den Künsten und Wissenschaften zukommt Zwischen den Werkstätten bestand anscheinend eine große Fluktuation so daß schon während der Lehr und Gesellenzeit häufiger Wechsel die Norm war Entsprechend flexibel und individuell wurden Löhne ausgehandelt und Personal angestellt Die Basis dieser Verträge war meist ausschließlich Geld und nicht wie häufig angenommen Naturalleistungen Gewachsene enge Bindungen an wenige stilbildende Meister kann Jacobsen aus den Quellen nicht ablesen und auch die Dauer und Beständigkeit von Werkstattgemeinschaften war weit geringer als bislang von der Forschung angenommen Umgekehrt verblieben viele Maler Zeit ihres Lebens im Gesellenstatus auch wenn sie bereits Meister hätten werden können weil sie so den Reglementierungen entgingen und finanziell besser dastanden Hier wird das für Zuschreibungen und Museumskataloge so wichtige Problem der Schulbildung offenbar Mitarbeiter Werkstatt Umkreis und Nachfolge entpuppen sich als höchst schwierige Begriffe die mit der historischen Wirklichkeit nur sehr bedingt in Einklang zu bringen sind Stilwahl statt Stilzwang 7 Diesem auf reinem Quellenstudium basierenden ersten Teil wird ein zweiter entgegengestellt in dem Jacobsen ausschließlich anhand datierter signierter oder namentlich dokumentierter Werke versucht die stilistische Entwicklung der Renaissancemalerei nachzuzeichnen und damit quasi die Probe aufs Exempel seiner ersten Schlußfolgerungen zu machen Von den im ersten Teil behandelten ca 330 Malern bleiben damit nur noch 50 identifizierbare übrig 280 fallen also weg 15 bleiben Die anfangs geübte Kritik an der bisherigen Kunstgeschichte und ihrer restriktiven Auswahl relativiert sich damit de facto Die Überlieferung setzt die Maßstäbe Die Malerei des Trecento sieht er im Schatten des Übervaters Giotto dessen hohe Wertschätzung und bewußte Stilisierung für die weitere Entwicklung hinderlich gewesen seien Er unterscheidet zwischen drei Gruppen um Maso di Banco Taddeo Gaddi und Orcagna Um 1382 92 erfolgte dann die Ablösung dieser alten Meister durch eine zahlenmäßig sehr starke junge Generation etwa Lorenzo Monaco und Starnina Die stark in sich geschlossene Welt der Florentiner Maler erlebte dann in den 1420er Jahren einen traumatischen Wandel die Florentiner Malerei wurde in ihren Grundfesten erschüttert Mit dem Aufenthalt Martins V in Florenz 1419 20 kamen internationale Größen wie Gentile da Fabriano und Arcangelo di Cola die mit Aufträgen überhäuft wurden Sie fanden keinen Neid sondern hohe Anerkennung unter ihren Florentiner Kollegen denen sie die Formensprache des Weichen Stils aber auch eine intensive Antikenkenntnis vermittelten und damit eine Alternative zum Giottismus eröffneten Auch eine Gruppe von iberischen Malern war zu dieser Zeit in Florenz zu finden In der Ghiberti Werkstatt schließlich traf man auf Künstler wie Ciuffagni Donatello Uccello später auch Benozzo Gozzoli und Masolino Hier und nicht erst bei Brunelleschi sind wohl die Anfänge der Zentralperspektive zu suchen hier war der Treffpunkt von Intellektuellen und Künstlern und damit die Wiege der neuen Florentiner Renaissance Die immer wieder faßbare besondere Bedeutung der Goldschmiede für die Entwicklung der Kunst wäre dabei noch weiter zu thematisieren In der Malerei unterscheidet Jacobsen allgemein zwei Richtungen zum einen die heroische deren erste Generation mit Masaccio seinem Schüler Andrea di Giusto seinem Bruder Scheggia sowie den gleichaltrigen Malern Schiavo und Paolo Uccello seit den 1420ern tätig ist zum anderen die elegante Richtung Dieses Zwei Ströme Modell findet sich auch anderswo so etwa bei James Beck und Federico Zeri dessen negative polemische Konnotation der eleganten Richtung als Pseudo Renaissance Jacobsen zurecht ablehnt 8 Interessant ist dabei die Frage der Bewertung von Tradition Ist Masaccio ein Neuerer Zentralpersektive oder vielmehr ein Wiederentdecker Giottos Traditionalist also der gegen die internationale Gotik opponiert Viele Künstler der heroischen Richtung jedenfalls stammten nicht aus Florenz oder waren bereits in jungen Jahren woanders tätig gewesen Es handelte sich um eine risikofreudige mobile aufgeschlossene Gruppe von Künstlern die gegen die etablierten Florentiner Künstler wie Bicci di Lorenzo einen schweren Stand hatten Da sie aber nicht den Ballast handwerklicher Tradition zu tragen hatten keine eingesessene Klientel mit festen Geschmacksvorstellungen ihnen die Werke diktierte und sie jung und unverheiratet und damit von größeren Verantwortungen frei waren konnten sie ihren Vorstellungen nachgehen Dies taten sie zudem meist als Einzelgänger und ohne viele Kooperationen einzugehen Sie zahlten für diese Freiheit mit einer wirtschaftlich prekären Situation Dabei kamen erstaunlich viele dieser jungen Wilden aus Notarsfamilien mit Karriereknick der wohl dazu führte daß diese Kinder Ghiberti Brunelleschi Masaccio Leonardo da Vinci eben nicht Notare oder ähnliches wurden Diese Beobachtung läßt sich auch auf führende Bildhauer und Architekten übertragen stammte Donatello aus einem verarmten Seitenzweig der berühmten Bankiersfamilie so war Michelozzo der Sohn eines sehr reichen Schneiders Luca della Robbia kam aus einer reichen Wollhändlerfamilie und Alberti aus einer Bankiersfamilie Die neue Renaissance war also ein Phänomen der gehobenen Schichten auch unter Künstlern Dieser ersten Generation der heroischen Maler folgte eine zweite mit Malern wie Domenico Veneziano Piero della Francesca oder Andrea Castagno Ihr stand eine

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/76 (2016-02-12)
    Open archived version from archive

  • Renate Prochno: Die Kartause von Champmol - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    Gründen gesuchte Verbindung zwischen flandrischen und französischen Traditionen die sich in den Bildnissen dokumentiere Diese Schlußfolgerung scheint jedoch angesichts der von ihr selbst zitierten Büstenserien in Wien und Prag sowie der von ihr nicht berücksichtigten Wichtigkeit genealogischer Argumentationen an Grabmälern auch mittels der Heraldik als Stellvertreter des Porträts nicht ganz überzeugend Weitergehende Literatur der historischen und literaturwissenschaftlichen Forschung zu Genealogie als Denkform wurde zudem nicht berücksichtigt 3 Wichtig hingegen ist ihr Hinweis daß Philipp keine Vorfahren darstellen ließ sich somit wenn denn die Bildnisse von Anfang an als Reihe konzipiert und eben nicht nur als solche rezipiert wurden als Dynastiegründer darstellen ließ Entschieden und mit Recht tritt die Autorin auch der von Belting und Kruse vorschnell geäusserten These eines bürgerlichen Ursprungs des veristischen Porträts entgegen 4 Bedeutendstes Ausstattungsstück der Kartause war das Grabmal Philipps des Kühnen in der Mitte des Mönchschores Jean de Marville begann bereits 1384 mit den Arbeiten d h zwei Jahre vor Philipps Entscheidung Champmol zu seiner Grablege zu machen Dies bedeutet daß dessen Konzeption nicht ortsbezogen war Geht auf Marville die begehbare Kleinarchitektur zurück so war Sluter nach der Übernahme der Werkstatt 1389 bekanntermaßen für den Gisant und zwei der Pleurants verantwortlich Claus de Werve schließlich vollendete das Grabmal wahrscheinlich weitgehend nach den Entwürfen Sluters In einem weit ausgreifenden Abschnitt widmet sich die Autorin der Frage nach den Vorbildern jedes einzelnen Elementes Pleurants die Kombination schwarzen und weißen Marmors vollrunde Einstellfiguren etc Sie streicht dabei die familiären Verbindungen bei Grabmälern des Hochadels nicht weiter verwunderlich mit dem Burgunderherzog heraus und betont insbesondere die Nähe zu Philipps Bruder König Karl V der ebenfalls noch zu Lebzeiten drei eigene Grabmäler Körper Herz Eingeweide in Auftrag gab Ihre Auflistung von Nachbildungen im weitesten Sinne stellt eine nützliche Zusammenstellung einiger der wichtigsten französischen Grabmalsprojekte dar In einem längeren Exkurs beleuchtet Prochno sodann die Trauerfeierlichkeiten der vier burgundischen Herzöge sowie von drei ihrer Frauen und einer Tochter Wie schon bei den Grabmälern wird deutlich daß das Ziel der Autorin in erster Linie eine erste Kontextualisierung ihres für Champmol zusammengetragenen Materials ist und nicht eine tiefgehende Forschungsarbeit zu einzelnen Problemen Deswegen bleibt ihre Darstellung auch an der Oberfläche und eigentlich zwingende Vergleiche wie zum benachbarten Savoyen dessen Trauerfeierlichkeiten bereits 1994 von Nadia Pollini untersucht wurden fehlen ebenso wie wichtige Literatur 5 Hiernach kehrt die Autorin wieder in den Klosterkomplex zurück wo sie der Ausstattung der Kapellen nachgeht einem Aspekt also dem etwa Tröscher Liebreich David und Morand keine weitere Beachtung schenkten Wie schon für die Kirche geht sie auch für die Kapellen allen Aspekten der Bau und Ausstattungsgeschichte bis ins Detail auf den Grund Ihr gelingt es das personelle Geflecht verschiedener Stiftungen aufzuzeigen und etwas von der Nutzung des Komplexes durch das Herzogspaar aber auch durch Verwandte Jean de Berry Louis d Orléans Isabella von Portugal und Getreue besonders die Familie der de la Tremoille deren Mitglieder zum engsten Kreis um den Herzog gehörten deutlich zu machen Wichtig ist daß sie sich dabei nicht auf Champmol beschränkt sondern auch die Stiftungen dieses

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/74 (2016-02-12)
    Open archived version from archive



  •