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  • Rosamunde Neugebauer: Zeichnen im Exil - Zeichen des Exils? - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    Systematisierungen nach Stil und Ikonographie verläuft wurde mit Blick auf die psychologische Fragestellung vorgenommen Die Autorin sieht in den verschiedenen Darstellungsweisen unterschiedliche Grade eines emotionalen Engagements In den realistischen Darstellungen registriert sie Bestandsaufnahmen kritische Kommentare aber auch Gegenentwürfe zur Wirklichkeit im Exil in den symbolischen Darstellungen dagegen Dramatisierungen und Überformungen der psychischen Situation der Exilierten Die realistischen Darstellungen untergliedert sie in die Themenfelder Flucht Internierungslager Anti Nazi Cartoons Kriegszerstörungen und Großstadtbilder Die Chronologie die in dieser Reihung implizit enthalten ist löst sie durch die übergeordnete Frage nach der Bedeutung dieser Themen für die Künstler im Exil immer wieder auf Jedes Thema wird in einem eigenen Kapitel in seiner historischen Genese vorgestellt und auf der Basis kenntnisreicher differenzierter Analysen der politischen und sozialen Situation im Exil untersucht In präzisen vergleichenden Bildanalysen prüft sie anschließend den thematischen Bezug der Kunstwerke zum Exil Dieser Bezug wird manchmal mehr manchmal weniger deutlich Beim Thema Flucht das anhand von Zeichnungen von Gustav Wolf Thomas Theodor Heine und Vicky Victor Weisz behandelt wird ist der Bezug zum Exil evident Ebenfalls offensichtlich ist dieser Bezug in den Zeichnungen die in den französischen und britischen Internierungslagern entstanden in denen viele Emigranten nach Kriegsbeginn als feindliche Ausländer festgehalten wurden in der Untersuchung exemplarisch analysiert an Arbeiten von Karl Schwesig Walter Nessler Hugo Dachinger Hermann Fechenbach Carl Rabus und anderen Die Darstellungen der Internierten in den Lagern können sowohl als realistische Schilderungen der konkreten Exilsituation nach 1939 als auch als Metaphern in denen das Exilerlebnis in potenzierter Weise sinnfällig wird verstanden werden Schwieriger ist es dagegen den Exilbezug in den sozialkritischen Zeichnungen von David Bloch zu erkennen den die Autorin in einem Exkurs über das Exil in Shanghai vorstellt Seine Darstellungen einheimischer Bettler sind zwar Bilder sozialer Ausgegrenztheit ob sie deshalb aber auch als Sinnbilder der Exilierten zu deuten sind dafür gibt es zumindest in den Zeichnungen selbst keine Hinweise Dasselbe gilt für die Ruinen und Trümmerbilder in denen Emigranten in Großbritannien wie Hellmuth Weissenborn Jakob Steinhardt und andere die von der deutschen Luftwaffe angerichteten Kriegszerstörungen festhielten Sie als Zeugnisse bildkünstlerischer Selbstreflexion zu interpretieren als Metaphern der Exilexistenz unterstellt den realistischen Darstellungen einen Symbolgehalt der nicht immer offensichtlich ist Erst durch die anschließenden Ausführungen zu Großstadtbildern aus dem US amerikanischen Exil Zeichnungen von Hans Alexander Müller Gustav Wolf und anderen die einen auffälligen motivischen Kontrast zu den Trümmerbildern aus England bilden aber eine ähnlich bedrohliche Stimmung vermitteln werden die Umrisse einer Exilsymbolik die sich in Architekturmotiven äußert erkennbar Im Kapitel über die Karikaturen und die Anti Nazi Cartoons zeigt die Autorin die Unterschiede zwischen den oft hintergründigen mit subtilem Witz operierenden Zeichnungen von Emigranten wie Joseph Otto Flatter und Walter Trier und den eher auf die unmittelbare Wirkung zielenden Cartoons etwa der englischen Pressezeichner auf Ob diese Differenz die die Emigranten in ihren satirischen Zeichnungen markieren als Ausdruck ihrer Exilsituation zu verstehen ist muss allerdings offen bleiben In der Zusammenfassung ihres ersten Teils interpretiert die Autorin die realistischen Zeichnungen im Exil als Ausdruck der Seinsvergewisserung der Exilierten die sie in

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  • Christian Bracht: Kunstkommentare der sechziger Jahre - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    hundert Jahre zusammen und häuften sich zu einem schwer überschaubaren Arsenal aus dem künstlerische Verfahren und theoretische Überlegungen schöpfen konnten Daß die Forschung diese Gemengelage bislang meist in Bezeichnungen wie Minimal Art Pop Art oder Skulptur der sechziger Jahre separierte scheint vor diesem Hintergrund entschuldbar Brachts Gliederung aber liefert einen revidierten Vorschlag zur Sortierung des Jahrzehnts der den Blick für die Theoriebildung erweitert und schärft Das Politische etwa ist in drei Teile untergliedert Aufbruch verschränkt Umberto Ecos Diskontinuitätsbegriff mit Foucaults Geschichtsmodell und leitet von Joseph Beuys zu den Situationisten über Untergrund führt weiter zur Germano Celants Arte Povera Institutionen verbindet Arthur Dantos Artikel The Artworld mit der Institutionskritik von Hans Haake und Daniel Buren Hier bietet sich im Gesamttext ein Eindruck von der Vielschichtigkeit des Politischen in der Kunsttheorie der Spätsechziger An manchen Rändern drohnt er allerdings aufgrund der opaken Montage von Zitaten und Verweisen zu versanden Es mag der Materialfülle geschuldet sein das Literaturverzeichnis zählt etwa tausend Einträge und dem weiten Bogen den der Autor zur historischen Herleitung mancher Diskursmomente spannt für Das Ursprüngliche geht er zu Ursprünglichem wie dem Mythos vom Schleier des Timanthes zurück daß die Gruppierung der angeführten Texte zu einem bestimmten Begriff oder zu einem Begriff alleine nicht durchweg überzeugend wirkt Die Diskursanalyse tritt hinter den selbstgestellten Anspruch zurück wenn die Kommentare im Endeffekt wieder nach stilistischen oder geographischen Gesichtspunkten zusammenfinden und deshalb die Neuordnung nach thematischen Einzeldiskursen unterlaufen Bracht macht zweifelsfrei viele Querverbindungen insbesondere über den Atlantik produktiv Manche Überschriften jedoch reproduzieren überkommene Blickwinkel So verhandelt Bracht im Kapitel zum Massenkulturellen hauptsächlich die Pop Art in Europa wie in Amerika Er geht dabei der Verabschiedung von Clement Greenbergs essentialistischer Geringschätzung der Massenkultur als Kitsch über Lawrence Alloways und Leo Steinbergs Texte bis zu Andy Warhols trügerischer Konsumbejahung auf den Grund Doch ebenso unterhält das Material und die Form minimalistischer Objekte samt ihrer Theoretisierung durch Donald Judd und den prägnanten Selbstkommentator Dan Flavin eine Verbindung zum Massenhaften Sie kommt hier nicht direkt zur Sprache Gleichwohl stellen sich solche Bezüge beim Leser kapitelübergreifend ein Unbedachte Setzungen von Normen und Namen die Bracht zu meiden sucht kehren zum Teil bei der Behandlung von solchen Akteuren und Texten wieder die der Autor auf der Seite des Essenzialismus wähnt Das Manifest einer Essenz der Moderne wie es Clement Greenberg aufsetzte hat die Gruppe der Abstrakten Expressionisten schließlich nie unterzeichnet Überdies wäre auch hier die Gruppenbezeichnung zu problematisieren Der Einheitsdiskurs der Abstrakten Expressionisten fand wenn überhaupt nur im Künstlerstamm der Betty Parsons Gallery zwischen 1947 und 1951 statt Nach Zerwürfnissen existierte auch zwischen Barnett Newman Jackson Pollock Mark Rothko Ad Reinhardt und Clyfford Still Einvernehmen nur noch über Differenzen eine Paradoxie die Bracht im übrigen mitdenkt Die gesamte Argumentation wäre vielleicht zu prägnanteren Schlüssen gekommen wenn sie sich stärker auf die Diskursführung im Zeitraum den der Titel nennt bezogen hätte Bracht liefert eine ausführliche historisch diachrone Herleitung zu fast jedem der zehn Fundierungsprogramme die nicht erst mit den signifikanten Veränderungen im Schreiben über Kunst um 1850 beginnt So erfährt der

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  • James Gareth/Florian Zeyfang (Hgg.): Jean-Luc Godard - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    Vorwort auf ein früher explizit gegebenes Versprechen von Godard hingewiesen dass Politik und Film eine Einheit sein sollten Nun ist Godards filmische Arbeit von so vielen Versprechen gekennzeichnet wie sie kaum ein anderer zu machen wagte Aber er hat auch ungewollt Hoffnungen geweckt entweder auf Werke die er selbst nie im Sinn hatte zu machen Außer Atem II sozusagen oder auf Fortsetzung einer bestimmten Art von Filmarbeit mit der er schon abgeschlossen hatte Aber auch die mit viel Begeisterung begonnenen neuen politischen Projekte mussten vieles schuldig bleiben Von einem wenig bekannten Beispiel handelt ein Beitrag im Buch 1978 eingeladen nach Mozambique um nach der Unabhängigkeit beim Aufbau des staatlichen Fernsehens mitzuwirken wollte Godard zuerst einmal theoretisch die Bedingungen von Bilderzeugung klären und das so gründlich dass er am Ende gar nichts zustandebrachte I said I love ist ein sehr schön gestaltetes Buch mit vielen Fotos aus Godard Videos Diese Bilder erinnern daran wie sie auch in Bewegung schon immer sich selbst untersuchen z B durch ihre Schriftlastigkeit Original Schrift gedruckt und geschrieben und bei uns dann noch Untertitel Die Publikation dokumentiert eine gleichnamige Ausstellung 1999 im Swiss Institute New York und denkt sie weiter So wie viele Filme Godards erscheinen wollten die Macher mit dem Aufbau und der Art ihrer Videopräsentation ein wildgewordenes Klassenzimmer schaffen Im Buch sitzen allerdings fast alle wieder auf den Plätzen Die Herausgeber stellen zwar fest dass die am Projekt I said I love Beteiligten in gleichem Maße respektvoll wie verwegen auf Godards Spuren waren Sie wären auch befasst mit der Negativität in seinem Werk den Geistern von Filmen seinen und anderen und den unrealisierten Projekten doch setzt sich keiner unbewaffnet durch Theorie dieser Negativität aus Einige Autoren kommen aus dem Kunstkontext wo Godard heutzutage sowieso fast mehr Aufmerksamkeit geschenkt wird als in der Filmwelt Godards filmische Handhabung weiblicher Körper in seinen Filmen die für alles herhalten müssen von Selbstzerstörung bis Kapitalismuskritik wurde nicht nur feministisch bemerkt Einiges hatte er durch die Zusammenarbeit und Freundschaft mit Anne Marie Miéville schon revidiert Der überzeugendste Beweis dafür ist das zusammen mit ihr realisierte Numéro deux 1975 das Experiment einer filmischen Innenansicht einer Arbeiterfamilie Wie es Godards Selbstbild veränderte zeigt eine Äußerung zur Zeit von Sauve qui peut la vie Die einzigen Bilder die man von Filmemachern zu sehen kriegt sind Bilder in der Pose eines römischen Kaisers der sich jemanden herausgreift und auf ihn zeigt Hallo Sie da Achtzig Prozent der Fotos von Regisseuren sehen so aus Es ist immer das gleiche das Foto eines Mannes solche Gesten wären bei Frauen völlig unnatürlich Ich betrachte mich immer als einen Jungen der Filme macht Aber ich betrachte den Produktionsapparat den ich tatsächlich mit Schwierigkeiten selbst aufgebaut habe eher als einen Reproduktionsorganismus weiblichen Typs Die Aussage seines Kameramannes Lubtchansky belegt das Bei diesen Dreharbeiten war es für Godard unerträglich die aggressive Seite der Kamera und des Teams zu betonen Wenn wir irgendwo aufnahmen versteckten wir uns die ganze Zeit Er ertrug es nicht dass man an einem Drehort wie Sieger

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/48 (2016-02-12)
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  • Amy Dempsey: Stile, Schulen, Bewegungen - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    Fülle des behandelten Materials wirkt manches gelegentlich zu komprimiert eher irreführend als für den Laien erhellend Stereotype Auflistungen von Künstlern Ausstellungsdaten die dem abgehandelten Stichwort zuzuordnen sind Bildunterschriften die oftmals wortwörtlich nur das wiederholen was bereits im Text erwähnt wird holprige Formulierungen die vielleicht Folge der Übertragung sind da der Part der zweiten Übersetzerin sich wesentlich besser lesen lässt bremsen bisweilen den Lesefluss Mit Amy Dempsey wagt sich eine kundige Kunsthistorikerin an das gestellte Thema so studierte sie bei der auf die Kunst des 20 Jahrhunderts spezialisierten Rosalind Krauss an der Columbia University New York und promovierte am Courtauld Institute of Art London über französische und amerikanische Kunst An vielen Stellen merkt man eine breit fundierte Wissensgrundlage an den meisten aber leider nicht an allen So taucht gerade im Bereich der französischen Kunst die eine oder andere Unstimmigkeit auf Bei den Impressionisten wird z B herausgestellt dass die unabhängige Ausstellung 1874 Vorbildfunktion für das 20 Jahrhundert habe S 14 ohne zu berücksichtigen dass bereits Courbet 1855 und Manet 1867 mit Privatausstellungen das Publikum zu erreichen suchten An anderer Stelle S 50 wird Gauguin explizit vom Cloissonismus ausgeschlossen eine These die jede etwas ausführlichere Bildmonografie widerlegen kann Ebenso befremdlich wirkt das Wörtchen fast S 141 wenn es um die Abstraktion von Brancusi geht ist denn seine Endlose Säule nur fast abstrakt Die Bildunterschriften sind ein heikles Thema unabhängig von den bereits erwähnten störenden wortgleichen Übernahmen aus dem Text Manche Informationen sind so dürftig dass sie ein weiteres Nachrecherchieren eigentlich schon notwendig machen so wird bei dem Werk von Maurice Denis Huldigung für Cézanne 1900 zwar korrekterweise erwähnt dass sich die Gruppe der Nabis um ein Stilleben dieses Post Impressionisten versammelt habe S 51 aber weder hier noch im gesamten Kapitel wird erklärt worin diese Bewunderung denn bestand Die Bemerkung im selben Kapitel dass Bonnards Vater nachdem er vom Sieg seines Sohnes bei einem Plakat Wettbewerb erfahren habe im Garten vor Freude getanzt habe ibid ist für ein Werk das in erster Linie ein besseres Verständnis zur modernen Kunstentwicklung vermitteln möchte irriterend aber in seiner Anekdotenhaftigkeit ein für Überblickswerke im englischen Sprachraum vielleicht nicht unübliches jedenfalls auch an anderen Stellen anzutreffendes Stilmittel Die Verwendung des Begriffs Fotorealismus S 50 im Zusammenhang mit der französischen Kunst des späten 19 Jahrhunderts erscheint so verwegen dass ich zugunsten Dempseys hier von einem Übersetzungsfehler ausgehen möchte Bei dem unter dem Stichwort Symbolismus zitierten Aurier Artikel 1891 S 41 bleibt die meines Ermessens wichtige Tatsache unerwähnt dass dieser Aufsatz zu Gauguins Schaffen erschien der darin als Initiator einer neuen Kunst gepriesen wurde Wohltuend dicht sind dagegen die Informationen zu Cézannes Stellenwert im Post Impressionismus hier S 45 gelingt es Dempsey in wenigen Sätzen seine Vorgehensweise und Zielsetzung verständlich und treffend darzulegen Um die in den Kapiteln mittels Querverweisen belegten Zusammenhänge zwischen den einzelnen Bewegungen deutlicher zu machen hätte man sich gewünscht dass nicht nur die chronologische Abfolge entscheidend sondern inhaltliche Verwandtschaften auch durch Textnähe verdeutlicht worden wäre So verwundert es wenn einerseits dem Expressionismus S 70 74

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/46 (2016-02-12)
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  • Isabelle Graw: Die bessere Hälfte - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    Anerkennung und eine Position im Kunstbetrieb zu erhalten Mit den Worten Isabelle Graws Offenbar wohnt dem kanonisierten Entwurf eines männlichen Künstlers ein Versprechen inne das Versprechen nämlich es ihm gleich zu tun S 42 In Frauen am Machtpol analysiert Graw Karriereverläufe in ihrem Verhältnis zu Kunstzentren So wird Elaine de Koonings Positionierung als Kunstkritikerin in der New Yorker Kunstszene als kompensatorische Aktivität interpretiert Elaine de Kooning konnte verglichen mit ihrem Mann nur geringe Erfolge auf dem Kunstmarkt aufweisen Hanne Darbovens Aufenthalt in New York der 1960er Jahre und auch Eva Hesses Aufenthalt in den damaligen Kunstzentren werden zu entscheidenden Bausteinen ihrer Karrieren Agnes Martin hingegen zog nach erfolgreicher Etablierung in der New Yorker Kunstszene nach New Mexiko und kultivierte das Bild der Aussteigerin In den 1990er Jahren schließlich verweisen die Biografien auf mehrere Städte gleichzeitig und kennzeichnen die Künstlerin als global player Neben solchen strategischen Positionierungen wie der Wahl des Arbeitsortes scheint Graw allerdings auch Regeln für den künstlerischen Erfolg und die Produktion von Frauen ausgemacht zu haben die eher irritieren als dass sie überzeugen So nennt Graw als Grund für den Zuspruch zu den Arbeiten Hesses oder Darbovens dass mit ihnen Normen der vorherrschenden Kunstsprache verändert werden ein doch generelles Kennzeichen erfolgreicher Kunstproduktion Sarah Morris Arbeit mit Rasterstrukturen interpretiert Graw zwar überzeugend als Verwickeltsein von Kunst Macht Design und Mode ob daraus eine generelle Faszination von Künstlerinnen am Raster abzuleiten ist scheint jedoch angesichts der Beliebtheit von Rasterstrukturen auch bei männlichen Kollegen Liam Gillick Beat Zoderer fraglich Die Figur der Ausnahmefrau dient im dritten Kapitel zunächst der Beschreibung der Tatsache dass eine Künstlerin bis zu den 1990er Jahren nur innerhalb einer künstlerischen Formation ökonomischen Erfolg hatte Allerdings zeigt Graw auch dass die Ausnahmefrau eine diskursive Konstruktion ist die bereits in Ausstellungen wie Women Artist 1550 1950 kuratiert von Anne Sutherland Harris und Linda Nochlin etabliert wurde Die Ausnahme sind hierbei die Künstlerinnen in zweifacher Hinsicht Als Frau sind sie die Ausnahme unter den Künstlern und als erfolgreiche Künstlerin sind sie die Ausnahme unter den Frauen Wiederum ist es die daraus resultierende Ambivalenz dieser Figur die sie als Beschreibungsmodell attraktiv macht Ist sie in der Populärkultur als identifikatorisches Vorbild positiv besetzt so steht sie in feministischen Diskursen unter Verdacht die Geschlechterordnung zu stabilisieren da Ausnahmefrauen in die patriarchale Gesellschaft eintreten und das Prinzip der Solidarität unterwandern Graw sieht in dieser Figur allerdings die Möglichkeit zwischen individualistischem Einzelkämpfermythos und kollektivistischen Idealen zu vermitteln S 177 Die Ausnahmefrau so Graw sei ein Produkt aus Zuweisungen und Selbststilisierungen eine Platzzuweisung und der Versuch diesen Platz zu verlassen Damit ist sie charakteristisch für den generellen Zwiespalt in dem sich Künstlerinnen befinden und dem sie nicht entkommen können Auch hier zeigen Analysen verschiedener Karrieren wie die Ausnahmefrau konturiert wird Bridget Riley verweigerte ihre Zugehörigkeit zu dem Label Op Art Marisol nahm ihr eigenes Bild bzw das Bild das sich andere von ihr machen zur Grundlage ihrer künstlerischen Selbsterschaffung Katharina Sieverding stilisiert sich in ihren überzeichneten Selbstbildnissen als exzentrische Künstlerin Isa Genzken arbeitet mit formalen Brüchen

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  • Werner Busch: Caspar David Friedrich - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    Dabei ist nicht daran zu zweifeln daß Friedrich seine Bilder exakt konstruiert hat vielleicht wirklich wie oft zu lesen ist auf den Millimeter genau 23 28 32 96 121 doch scheinen Bedenken da angebracht wo von der Wirkung dieser exakten ästhetischen Setzung mit Bestimmtheit gesprochen wird Natürlich mag es zutreffen daß dieses Teilungsverhältnis seit jeher als ästhetisch angenehm empfunden wurde 22 auch soll hier die Aussage nicht widerlegt werden daß der Goldene Schnitt unmerklich ästhetisches Wohlbefinden auslöst 28 doch bereitet es Probleme mit dem Autor anzunehmen daß sich allein durch den Nachvollzug dieser vom Künstler subjektiv verfügten Ordnung das heißt vereinfacht gesagt mit dem Auffinden des Goldenen Schnitts im Betrachter ein religiöses Gefühl einstellen kann eine selbstbeobachtende Verwahrung einer höheren Realität die der Zielrichtung Schleiermachers folgt das Unendliche in uns selbst zu erkennen 164 Auch wenn es auf Caspar David Friedrich zutrifft daß für ihn selbst der künstlerische Prozeß und sein Nachvollzug den Ort markieren an dem Religiöses sich allein ereignen kann 8 so muß dies noch lange nicht für den vom Autor vielleicht zu häufig vereinnahmten Betrachter gelten Fraglich bleibt ob das Strukturmodell Friedrichs wirklich in der Lage ist über das Verhältnis von Wirklichem gegenständlich Einzelnem und transzendentem Unendlichen anschaulich zu reflektieren und die Reflexion dem Betrachter als einen vom Gefühl getragenen Denkraum zu eröffnen 166 Fraglich auch ob der die handlungsarmen Landschaftsbilder Betrachtende wirklich die abstrakte Figur als Verweis auf Göttliches erfährt 167 Um die in der geometrischen Ordnung aufgehobenen und dabei eher schwach ausfallenden Empfindungspotentiale des ästhetischen Wohlgefallens als religiöse Gefühle zu retten wird von Schleiermacher ein ideales Modell der Affekttransmission entliehen und auf Friedrichs Arbeiten angewandt Da die Werke ihr Objekt im Endlichen und in der Wirklichkeit haben bedürfen sie der Einbindung in eine verweisende höhere aber abstrakte Ordnung die der Künstler als Mittler auf der Basis seines religiösen Affiziertseins vorschlägt Das Affiziertsein gibt ihm eine Ahnung des Unendlichen und da er als Mittler und als religiös Affizierter das Werden seines religiösen Bewußtseins verspürt hat drängt es ihn auch dieses wieder zu entäußern 166 167 Auch Friedrich so wird gesagt produziert nur im Moment des religiösen Affiziertseins und er tut dies wie Schleiermacher in Demut 169 Was die Anschauung des Unendlichen dem Inspirierten zeigt stellt er demütig in endlichen Gegenständen dem Uninspirierten vor Augen Auf der Grundlage eines religiösen Gefühls werden die Naturgegenstände in eine ästhetische Ordnung überführt und dadurch die Findung in eine nachvollziehbare und ordentliche Empfindung transformiert 94 Die Aufgabe des Mittlers erfüllt sich in der statthabenden Wirksamkeit dieser abstrahierten Empfindungsordnung erst der erfolgreiche Nachvollzug läßt ihn zum priesterlichen Lehrer werden 76 Die geometrischen Setzungen in den Bildern zeugen so meint der Autor von dem unaufhörlichen Versuch Friedrichs der Idee Gottes wie sie sich in der Natur offenbart näherzukommen Für den Künder scheint diese Idee im Prozeß des Malvollzuges auf für den Betrachter im Prozeß des Nachvollzuges des Malprozesses 169 Auf diesen pünktlichen Nachvollzug will uns der Interpret festlegen Er fordert was er sich selbst in der empathischen Annäherung an seinen Gegenstand auferlegt hat

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  • Zupancic/Schilp (Hgg.): Der Berswordt-Meister und die Dortmunder Malerei - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    schliesslich die Interpretation der erhaltenen Dokumente zum Heilig Kreuz Altar in der Marienkirche auf dem das Retabel aufgestellt ist Anlässlich der häufigen Neudotierung des Altars durch verschiedene Familien geht Zupancic dabei der interessanten Frage auf den Grund wie dem theoretischen Ewigkeitsanspruch einer Messstiftung in der Praxis entsprochen wurde Das Retabel selbst als Ausstattung einer Messstiftung legt Zeugnis davon ab Wahrscheinlich wurde es um 1386 für Heinrich Lemberg angefertigt es blieb aber nicht im Besitz von Lembergs Nachfahren sondern wurde später durch das heute noch sichtbare Wappen mit dem springenden Eber als Besitz der Familie Berswordt gekennzeichnet Die sowohl auf schriftliche Quellen zum Altar als auch auf kostüm und stoffkundliche Details im Bild selbst gestützte Frühdatierung wird durch das Ergebnis einer dendrochronologischen Untersuchung bestätigt mit dem spektakulären Resultat dass Conrad von Soest fortan als Nachfolger des Berswordt Meisters betrachtet werden muss Gerade die auf dem Retabel dargestellten Realien wie etwa die von Annemarie Stauffer als zentralasiatisch identifizierten Stoffe die über günstige Handelswege nur für kurze Zeit bis etwa 1360 nach Europa importiert werden konnten führen zurück zur Schicht der Dortmunder Auftraggeber Die drei folgenden Beiträge umreissen die Situation der auf den Handel gestützten auch politisch führenden Familien der Stadt deren Reichtum sie zu religiös motivierten und sozial wirksamen Wohltaten verpflichtete Gleichzeitig konnten diese guten Werke für die Stifter einen Ausweg aus der subjektiv zu hoch empfundenen Steuerlast bilden was der Beitrag von Monika Fehse in erfrischender Knappheit erläutert damit leider einen Kontrast zur Redundanz der übrigen historischen Aufsätze in diesem Abschnitt bildend die vor allem auf die ausführliche Einleitung von Thomas Schilp zurückgreifen dieser rekurriert seinerseits auf eigenes in der gleichen Reihe in ähnlicher Form bereits veröffentlichtes Material 4 Nach diesem sozialgeschichtlichen Überblick zur Auftraggeberseite versucht Andrea Zupancic in mehreren Beiträgen die kunstgeschichtliche Verortung des Berswordt Meisters die vor allem auf den neuen Ergebnissen der dendrochronologischen Untersuchung basiert Sein Oeuvre beläuft sich neben dem Berswordt Altar auf zwei weitere Werke Von diesen ist eine Predella aus Osnabrück nur durch frühe Fotografien das grossformatige Retabel aus Bielefeld dagegen bis auf wenige Bildtafeln vollständig erhalten wobei letzteres häufig Conrad von Soest zugeschrieben wurde eine These die nun nicht mehr haltbar ist Nach einer beschreibenden Analyse dieser Werke wagt Zupancic eine Neubestimmung der künstlerischen Wurzeln des Berswordt Meisters Seine bislang akzeptierte Schulung im franko flämischen Kunstkreis lehnt sie ab S 250 253 sie sieht im Berswordt Meister vielmehr den Exponenten einer eigenständigen in Dortmund ansässigen und quellenkundlich belegten Malerschule Freilich wird die stilistische Einordnung seines Werkes erschwert durch die Tatsache dass der grösste Teil der mittelalterlichen Malerei der Stadt nicht überliefert ist schon durch die wirtschaftliche Stagnation während und vor der Grossen Fehde 1388 89 verlor die Stadt und mit ihr die Malerschule an Rang Für den hohen Stellenwert der Maler im Sozialgefüge des spätmittelalterlichen Dortmund spricht jedoch der im Anhang wiedergegebene Ehevertrag Conrads von Soest der die Wertschätzung des Mei sters durch die führenden Familien der Stadt eindrucksvoll dokumentiert offensichtlich sollten gerade diese Handwerker an die Stadt gebunden werden denn die Kunst diente

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  • Anne Hoormann: Lichtspiele - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    oder faszinierten Benennung von naturwissenschaftlichen Erkenntnissen in eigens verfassten Schriften der Avantgardisten Das künstlerische Verständnis von energetischen Daseinsweisen etwa bei Kandinsky wird in seiner konzeptionellen wie ästhetischen Reichweite erst durch das Wissen um die zeitgenössischen Lichttheorien überhaupt verständlich Es ist unvermeidlich dass das Schaffen des Expressionisten sich nicht in diesem Kontext allein erschöpft wünschenswert wäre zum Beispiel eine Verbindung der von Hoormann herausgearbeiteten Sinndimensionen mit den bereits vorliegenden Erkenntnissen der Kunstgeschichte etwa der Verweis auf die Technikkritik des Expressionismus oder die Nähe Kandinskys zur Musik gewesen Andererseits gerät die Aufarbeitung des naturwissenschaftlichen und kulturellen Kontextes an einigen Stellen so ausführlich dass die künstlerischen Leistungen der avantgardistischen Helden zumindest was den Umfang der Ausführungen anbetrifft manchmal in der zweiten Reihe stehen Im Falle jener thematisch gebundenen Kapitel die eine größere Nähe zu den Kunst und Kulturwissenschaften aufweisen verringert sich dieses leichte Missverhältnis aber wieder Hoormann skizziert darin die paragonistischen Wechselwirkungen von bildender Kunst Kino Bühne Architektur und Lichtreklame Abgrenzung und Affinität charakterisieren das Verhältnis dieser Konkurrenzmedien wie die Kunsthistorikerin plausibel aufzeigt und in gleichem Atemzuge verdeutlicht dass die künstlerischen Tranformationsleistungen von Entitäten weitaus geringer erforderlich sind als bei den Naturwissenschaften Sie eröffnet zugleich historisch bedingte Paradoxien wenn sie beispielweise die Kunst des Konstruktivismus sowohl als technikorientierte Entzauberung der Lebenswelten als auch als ästhetisch hochrangige Verzauberung der Industriekultur darlegt Hoormann schreitet in ihrer Analyse konsequent voran indem sie die Vereinnahmung der avantgardistischen Innovationen durch den Nationalsozialismus verdeutlicht Der sogenannte Lichtdom von Albert Speer ist für Hoormann zu Recht das zentrale Beispiel für eine politische ideologische Instrumentalisierung des künstlerischen Phänomens Licht Sie eröffnet einen Blickwinkel der den Lichtdom sowohl als Teil einer ideologischen Kulturpolitik als auch als eine Etappe in der Geschichte der Lichtkunst betrachtet Als einen wichtigen Aspekt ihrer Forschung benennt die Autorin neben den politischen Implikationen einer doktrinären Kulturpolitik die Verarmung der von ihr aufgezeigten ertragreichen wie experimentierfreudigen Arbeit der Avantgardisten Dieses Kapitel stellt jedoch nicht den Abschluss von Hoormanns Darlegungen dar vielmehr wird der Leser nach dem Abschnitt über die Lichtinszenierung im Nationalsozialismus in die aufblühende Landschaft der künstlerischen Lichtkunst insbesondere der 60er Jahre entführt Sich auf Deutschland konzentrierend erläutert sie die Konzepte und Werke insbesondere der Gruppe ZERO Hoormann hat diese Seiten mit Epilog betitelt so dass hier keinesfalls der Anspruch auf Ausführlichkeit erhoben werden kann mit der der Leser in den vorangegangenen Kapitel verwöhnt wurde Trotz dieses relativierenden Hinweises wird nach Hoormanns erschöpfender Erschließung der Historie und Sinndimension der Lichtkunst und kultur der 20er Jahre unweigerlich der Wunsch des Lesers genährt auch die Lichtkunst der zweiten Hälfte des 20 Jahrhunderts in der gewohnten Komplexität erläutert zu bekommen Die Kunstentwicklung nach 1945 im allgemeinen und die der Lichtkunst im besonderen sind von einer konzeptionellen Bandbreite ästhetischen Vielfalt und internationalen Vernetzung gekennzeichnet die selbst in einem Epilog nur als summarische Andeutung und Versprechen auf eine zukünftige intensive Darlegung verbleiben muss Wenn sich der Leser so manches mal in ein Labyrinth des Wissens entführt fühlt weil die Autorin ihm die Forschungslage auf das Ausgiebigste vorträgt so ist dies weniger einer akademischen

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