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  • Pierluigi De Vecchi: Raffael - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    der Madonnentafeln gewidmet wobei hier fuer die letzten Monate in Florenz ein gattungsspezifischer paragone zwischen Raffaels Malerei und der Skulptur gesichtet wird S 104ff Ueber eine gesonderte Darstellung zum Arbeitsprozess an der pala Baglioni schlaegt de Vecchi den Bogen zum folgenden Hauptkapitel das sich unter der Ueberschrift Uebung und Erfindung noch einmal mit Raffaels Faehigkeit zur Aneignung und seinem Werkprozess beschaeftigt jetzt aber im Kontext der roemischen Hochrenaissance S 122ff Vasaris Raffaelvita wird als kritischer Bezugspunkt der Argumentation herangezogen um zunaechst die entsprechenden begriffsgeschichtlichen Kategorien des Kuenstlerlobs zu gewinnen und dann am Beispiel der Disputa und an dem Bethlehemitischen Kindermord den Werkprozess der thematischen Vertiefung und kompositorischen Bereicherung in detaillierten Beschreibungen aufzufaechern Eine eingehende Wuerdigung erfaehrt die Ausbildung der Zeichnungstechnik Angeregt durch Leonardo habe Raffael den zeichnerischen Werkprozess und hier insbesondere die Umrisslinie als Mittel sukzessiver Ideenfindung und ausarbeitung schaetzen gelernt S 147ff Allerdings faellt nicht zuletzt an diesem Kapitel auf dass de Vecchi keine sinnenfaelligen Kriterien liefert mit denen er eine zeitliche Abfolge der Entwicklung Raffaels skizzieren koennte Im Gegensatz zu der Raffaelmonographie von Konrad Oberhuber 5 die vor wenigen Jahren in einer erneuten Ueberarbeitung praezisiert wurde bleibt die Zeitachse bei de Vecchi merklich unkonturiert und bietet wenig Anhaltspunkte um in eine weitere stilkritische oder wirkungsaesthetische gelagerte Forschungskontroverse zu treten Oberhuber gibt dagegen bereitwillig Einsicht in seine kennerschaftlichen Ueberlegungen die ob man sie teilen moechte oder nicht Anschauung und Begriff so kohaerent zusammenbringen dass weitere Ueberlegungen angeschlossen werden koennen Diesen Anschluss sucht de Vecchi nicht sondern beschraenkt sich auf die Eroerterung allgemeiner Epochenmerkmale in Raffaels Werken zweifellos mit Ruecksicht auf das breitere Zielpublikum seiner Publikation Mit Kurt Badt untersucht de Vecchi die Dramatisierung der Malerei Raffaels in Rom die der Kuenstler den rhetorischen und inszenatorischen Gedanken der Zeit entnehmen konnte 6 Eigens werden die Leistungen bedacht die RaffAel in der Gattung Portraet erbracht hat sowie in einem weiteren Kapitel der concetto der Altartafeln in Parallele gesetzt mit der poetologischen Konzeption der Historienmalerei Das Argument zu den Altartafeln wird zusaetzlich wirkungsaesthetisch gefuehrt im Ergebnis wird ein Weg konstatiert zu immer aktiveren immer staerker den Beschauer hereinziehenden Figurationen ein Prozess der letztlich zur Transfiguration fuehrt S 248 Das Kolorit wird hierbei keiner Untersuchung unterzogen vielmehr sieht de Vecchi in der gestischen Sprache und dem formalen Aufbau die entscheidende Grundlage neuer visueller Ueberzeugungskraft Das vorletzte Kapitel wendet sich der Werkstatt und ihrem arbeitsteiligen Verfahren zu S 280ff Ein instruktiver Ueberblick ueber die vielfaeltigen Aufgaben mit denen Raffael insbesondere architektonisch und archaeologisch beschaeftigt war bietet den entsprechenden Rahmen 7 Mit Sylvia Ferino Pagden 8 plaediert de Vecchi fuer eine weitgehende Mitarbeit der Werkstattmitglieder so dass die spaeten roemischen Werke eher wie ein aus Flicken zusammengesetztes Harlekinskostuem betrachtet werden sollten S 310 Allerdings verzichtet de Vecchi auch hier darauf die These an einzelnen Bildern fassbar durchzudiskutieren Ein letztes Kapitel wendet sich der Antikenrezeption zu Der Einfluss des paragone mit der Antike wird zu Recht fuer die Entwicklung des malerischen Stils von Raffael namhaft gemacht S 10ff De Vecchi schliesst seine Monographie die in schluessiger

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/224 (2016-02-12)
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  • Sammelrezension: Architektur als Text - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    Frage wer die eigentlichen Kunden von Architektur in der Gegenwart seien Der Auftraggeber und die wenigen Nutzer eines Gebaeudes oder vielmehr die Abertausende die eine Ikone wie z B Gehrys Guggenheim Museum in Bilbao einzig und allein als Medienereignis wahrnehmen ohne es je betreten zu haben The canon is what gets written about collected and taught S 220 Zusammenfassend kann man feststellen dass Rattenburys Fragestellung hochinteressant ist auch wenn die meisten Beitraege nicht zu grundstuerzend neuen Erkenntnissen fuehren Das Buch veranlasst zum Weiterdenken zum kritischen Hinterfragen der eigenen Wahrnehmung dessen was man selbst fuer kanonische Architektur haelt und welchen Anteil die Media construction an der Entstehung dieses Bildes hat Dana Arnold verfolgt mit ihrem Sammelband Reading Architectural History ein ebenso komplexes wie ambitioniertes Vorhaben Sie moechte nicht weniger als einen Meta Diskurs Einleitung S XVI der Architekturgeschichtsschreibung anstossen indem sie ein Thema die englische Baugeschichte des 16 18 Jahrhunderts durch die Gegenueberstellung verschiedener Texte aus jeweils unterschiedlichen Blickwinkeln beleuchtet Es handelt sich bei den zwoelf Aufsaetzen des Buches nicht um Originalbeitraege sondern um Neuabdrucke bzw Kompilationen von Texten die zwischen 1953 und 1995 entstanden Die urspruenglichen Publikationsorte sind jeweils nachgewiesen S XIIIf allerdings vermisst man die fuer eine historische Einordnung eines Textes essentielle Angabe der jeweils ersten Auflage oder bei uebersetzten Texten der Originalversion Die zahlreichen Illustrationen des Buches wirken oft etwas beliebig und willkuerlich verteilt aber ein Register sowie eine Auswahlbibliographie erleichtern die Orientierung Der Band will mehr sein als ein Reader zur englischen Architekturgeschichte Durch die Koppelung von je zwei Texten einem theoretischen und einem architekturhistorischen unter einem Oberthema soll die methodische Vielfalt der Lesbarkeit von Architektur aufgezeigt werden Arnold konfrontiert kanonische Autoren der britischen Kunstgeschichte wie Pevsner Gombrich oder Summerson mit Vordenkern der Kulturgeschichte wie Barthes oder Foucault Sechs Kapitel thematisieren die Leitbegriffe Architekturgeschichte Autorenschaft Stil Sozialgeschichte Architekturfuehrer Guidebooks und Geschlechterrollen Gender Jedes Kapitel beginnt mit einer Einleitung der Herausgeberin welche in die behandelten Begriffe einfuehrt und die Texte verknuepft Ziel des Buches ist es die Architekturhistoriographie von ihrem traditionellen an Ranke gemahnenden Selbstverstaendnis einer faktengesaettigten Beschreibung wie es eigentlich gewesen zu loesen Arnold schlaegt statt dessen vor to read architecture as a text with a range of readings S XI als Diskurs divergierender ihrer Entstehungszeit verhafteter Lesarten die ebenso viel ueber den jeweiligen Autor wie den betrachteten Gegenstand verraten Die Herausgeberin nimmt in ihren den Textauszuegen vorangestellten Kommentaren meist eine dezidierte Position ein und bekennt sich zur postrukturalistischen Methodenvielfalt als Kritik der etablierten Architekturgeschichte welche in ihren Augen lediglich the construct of white European male subjects S 13 und somit nur eine von vielen gleichberechtigten narratives darstellt Als Beispiel sei hier das zweite Kapitel zum Thema Autorenschaft S 35 83 vorgestellt In ihrem einleitenden Text verweist Arnold auf die Tatsache dass Bauwerke die mit einem namentlich bekannten Architekten zu verbinden sind groessere Beachtung in der Wissenschaft geniessen als anonyme so dass eine Zu oder Abschreibung die vermeintliche Relevanz eines Entwurfs fuer die Kunstgeschichte staerker beeinflussen kann als faktische Veraenderungen am ausgefuehrten Bauwerk Hierauf folgt als Beleg

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/237 (2016-02-12)
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  • Michael Fried: Menzel's realism - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    battle or Prussian aristocrats gamely attempting to balance their buffet plates at a glittering ball Fried s discussion counters much of the analysis of nineteenth French painting and its contrast to German art of the same period Many art historians have traditionally analyzed French painting of the mid century by formal internal description In the last two decades have art historians increasingly read extra aesthetic narrativizing ideas into the paintings one thinks of Robert Herbert s Impressionism Art Leisure and Parisian Society or Patricia Mainardi s Art and Politics of the 2nd Empire Given the burden of German history climaxing during the Nazi era art historians writing about German painting even painting of the 19th century have often privileged politics before formally analyzing works of art on their own terms Or inevitable comparisons to French art of the period have rendered German art wanting represented by the observations of Jules Laforgue or at the turn of the century by the art critic Julius Meier Graefe The latter provided a paradigm for such a negative interpretation of German painting when he noted that Menzel s private paintings of family and unassuming subjects such as diaphanous curtains were far superior to the artist s public works of Prussian history This was the case according to this still influential reading because Menzel s private paintings exhibited malerische characteristics close to French realism and impressionism whereas the public paintings assumed an anecdotal disparate and confusing totality What Fried asks the reader to do is to actively and carefully scrutinize Menzel s paintings and remove the burdensome preconceptions of French visual modernism as well as contextual German political developments during the artist s lifetime He thus wants us to use fresh eyes to understand one of the most prolific and interesting painters of the 19th century He makes very telling points about the differences between Menzel s angle of vision in very literal sense and the French classicizing mode of depiction French painting throughout the nineteenth century remained essentially classical in its mode of constructing an illusion of spatial depth by which I mean that in the works of generations of major painters this was done by delineating a succession of planes all of which ran parallel to the picture plane and were stepped back into the distance by measurable degrees 81 The conclusion Fried draws is that the French model has effectively determined the basic pictorial expectations of countless viewers of paintings from Poussin through Seurat with the result that Menzel s fundamentally disparate approach to the pictorial representation runs the risk of appearing eccentric marginal minor but without deeper significance 82 Fried s important contribution among many is therefore to conflate Menzel s private and public paintings the latter often praised while the public historical canvases were frequently disparaged as anecdotal crowded with a too varied assortment of details and decidedly unmodern in subject matter Fried takes vehement issue with this public private sphere dichotomy While Fried asks the reader to bear with

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/223 (2016-02-12)
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  • Christian Kravagna (Hg.): Das Museum als Arena - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    das ganze Zeug dem Transportunternehmen zurueckgebracht habe Aus der historischen Rueckschau wissen wir dass es auch Broodthaers nicht ganz gelungen ist seinen dekuvrierenden Ansatz von der Vereinnahmung durch den Kunstbetrieb freizuhalten Eine weitere Kategorie unter den Beitraegen stellen die Auseinandersetzungen der KuenstlerInnen mit den Museen Galeristen und Ausstellungsmachern dar Waehrend bei Hans Haacke die Provisorischen Bemerkungen zur Absage meiner Ausstellung im Guggenheim Museum New York von 1972 noch unversoehnlich klingen werden bei den zeitgenoessischen Auseinandersetzungen diese mitunter gleich in die Kataloge integriert wie zum Beispiel der Briefwechsel von Dorit Margreiter Mathias Poledna Florian Pumhoesl mit Stephan Schmidt Wulffen im Katalog Backstage Topologie zeitgenoessischer Kunst Hamburg 1993 In der Auseinandersetzung deren Status durch die Veroeffentlichung in die Naehe des Status eines Kunstwerks geraet ging es darum dass die Kuenstler Margreiter Poledna und Pumhoesl ihren Beitrag zur Ausstellung Backstage in drei Teilen unkommentiert praesentieren wollten im Katalog als Inserat als Zeitungsinserat und als Display in der Ausstellung Sie wollten keine zusaetzliche Erklaerung oder Kommentierung im Katalog dulden Haben wir Sie richtig verstanden so halten Sie unseren Vorschlag fuer einen Eingriff in Ihre territoriale Hegemonie Vermittlung Der Ausstellungsmacher Schmidt Wulffen weist den Vorwurf der autoritaeren Haltung zurueck und argumentiert mit der Verweisstruktur des Ausstellungsbetriebes ueberhaupt Ist die Vorstellung der Kommentar koenne das Projekt als eine Art Metasprache uebertrumpfen es dadurch eingrenzen und banalisieren angemessen Ich glaube nein Zum einen erfuellt der Kontext wie ich schon geschrieben habe bereits die Funktion die Sie dem Kommentar anlasten Als Werk wird das Ganze ohnehin kennbar und muss es auch werden wenn es seinen allgemeinen Anspruch Hinweis auf das Dispositiv Kunstverein etc einloesen soll Ausserdem gehoert dieses Uebertrumpfen Ergaenzen Hinzufuegen zum Kern der Institution die sie sich zum Thema machen Der Diskurs den Sie so oft erwaehnen hat gerade diese Form eines kontinuierlichen Uebertreffens und keineswegs den Charakter einer synchronen Verkettung Damit geben die vier Beteiligten im Katalog nicht nur die inhaltliche Debatte zu sehen sie thematisieren auch das Konkurrenzverhaeltnis von Kuenstler und Ausstellungsmacher das im zeitgenoessischen Kunstgeschehen latent vorhanden ist Beinahe am erstaunlichsten daran ist wie nahe aneinander die Art des Sprechens und der Argumentation liegen Bei einigen der neueren Beitraege kommt es zu einer strukturellen Untersuchung des Wandels im zeitgenoessischen Kunstbetrieb besonders interessant dabei ist Eine Kartographie Vom White Cube zum Ambient 1999 von Stefan Roemer Dabei kritisiert er die unverbluemte Instrumentalisierung der Kultur fuer einen ungebremsten Oekonomismus und stellt die These auf dass die Korporatisierung des oeffentlichen Raumes von einer Wandlung des Repraesentationsmodells des White Cube zum Ambient begleitet wird Ambient wird hier verstanden als Ausstellungform bei der die Gestaltung eines Umraums einer bestimmten Atmosphaere oder eines Milieus die Praesentation eines singulaeren Kunstobjektes ersetzt Die Ambientformen unterscheidet er milde ironisch als aktivistisch angehauchtes Info Ambient und ein auf Unterhaltung ausgerichtetes Party Ambient Auch die Untersuchung von Alice Creischer und Andreas Siekmann 1997 stellt Aspekte der aktuellen Kunstproduktion kritisch in Frage in Auszuegen SERVICES Dienstleistung mit der Vermutung dass KuenstlerInnen genannt werden Andrea Fraser und Maria Eichhorn damit einen Beitrag zur funktionierenden Top down Kommunikation

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/222 (2016-02-12)
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  • Marie-Laure Bernadac: Destruction of the father, reconstruction of the father - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    dem Pseudo Etikett Hypermental wahnhafte Wirklichkeit einsortiert Doch laesst sich Bourgeois Kunst formal nicht klar einordnen weil sie so viele Quellen hat und weil sie sich in verschiedenen Phasen auch neu orientierte Die Anfaenge finden durchaus noch in der Welt des Art Deco statt auch der Surrealismus spielt noch eine Rolle Ihr Werk hat existentielle Themen und den Koerper als Angelpunkt ist aber obwohl total autobiographisch formal so meisterhaft dass es moeglich wird sich in den von ihr geschaffenen Raeumen umzusehen wie in einem eigenen Alptraum Sie sagt von sich Ich traeume nicht Aber ihre bildhauerische Arbeit kann mit der Taetigkeit des Traums verglichen werden und dem was er hervorbringt raetselhafte Gebilde unmoegliche Materialverbindungen anatomische Ueberraschungen unheimliche Haeuser oder Kabinette grauenhafte Entdeckungen abgetrennte Koerperteile Leichenteile geheimnisvolle Geraete Liebeslager und Totenbetten Ihre Environments der spaeten Jahre sind von einer unvergleichlichen Aura die das Ergebnis der einsamen Position und von Arbeit ist jahrzehntelanger Arbeit im Verborgenen und nicht zuletzt das Resultat von Leiden Die lange Zeit ihrer Unbekanntheit hat sie zu sehr individuellen Loesungen gefuehrt Ich will Besitzer meiner eigenen Schwierigkeiten sein Wenn Bourgeois Werk mit dem von Francis Bacon verglichen wuerde den sie schaetzte so gibt es eine Gemeinsamkeit die sie selbst in der Erinnerung an einen Atelierbesuch nennt Sein Leiden war kommunikativ Doch entbehrte sein kuenstlerischer Ausdruck des Schmerzes nie einer gewissen Eleganz was John Berger zu einem Vergleich mit Walt Disney herausforderte und seine Kunst konformistisch nennen liess Berger fand dass Bacons Betrachtungsweise des Absurden mit dem Existentialismus nichts gemein habe Bourgeois dagegen sagt es sei ihr peinlich wenn man sie fuer eine Surrealistin haelt denn ich gebe mir die groesste Muehe Ihnen zu erklaeren dass ich eine Existentialistin bin in einem Interview mit M L Bernadac Eine ihrer wichtigsten Arbeiten The Destruction of the Father von 1974 gab dem Buch den Titel eine Installation die als symbolischer Vatermord nicht nur gelesen werden darf sondern von der Kuenstlerin auch so gemeint ist Diese Arbeit sei ein echter Exorzismus gewesen Die unertraegliche Erinnerung an den Vater am Esstisch und eine Fantasie wie die ganze uebrige Familie ihn ergreift zerstueckelt und verspeist Ein langer Weg bis dahin nimmt man einen Brief als Markierung geschrieben 1934 an den Vater der mit der Versicherung endet Ich habe mich kein einziges Mal daneben benommen und so wird es bis zu Deiner Rueckkehr bleiben Du kannst absolut beruhigt schlafen Der Schriftenband hat aber noch den Zusatz Reconstruction of The Father eben weil ihre Arbeit auch Wiedergutmachung ist wie sie selbst sagt Oder anders ausgedrueckt I do I undo I redo So heisst ein Text den sie 2000 geschrieben hat Am Anfang des Buchs steht ein Fundstueck aus dem Jahr 1996 Bei einem Pariser Buchhaendler war ein waehrend einer Zugfahrt verlorenes Kindertagebuch der Zwoelfjaehrigen aufgetaucht Zu dieser Zeit begann Louise noch ganz konventionell ihr Tagebuch zu schreiben und tut es bis heute Dazu gehoert die staendige Gewohnheit des Zeichnens mit beidem treibt sie die Angst aus gebietet der Depression Einhalt und schafft ihrer Kunst Raum Das

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  • Dietmar Elger: Gerhard Richter, Maler - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    deshalb aber nicht ausschliesslich negativ zu beantworten 11 Denn zweifellos ermoeglicht Elgers materialreiche Darstellung zahlreiche Einblicke in die soziale und oekonomische Praxis eines west deutschen Kuenstlerdaseins seit den sechziger Jahren 12 und bietet von daher auch diverse Anknuepfungspunkte fuer weitere Untersuchungen Nicht aber nur fuer die kunsthistorischen Vertreter dieser paradox so genannten Gegenwartskunst deren Anfang vor allem aber deren Ende noch nicht geklaert ist sondern selbst noch fuer den Richter Kenner bietet Elgers intime durch Aktenstudien im Archiv Richters und durch zahlreiche Gespraeche mit dem Kuenstler und anderen Zeitzeugen gewonnene Kenntnis diverse Ueberraschungen Diese punktuellen Neuigkeiten konzentrieren sich auf das Fruehwerk des Kuenstlers So erfaehrt man etwa dass Richter bereits 1963 mit dem systematischen Fotografieren und Katalogisieren seines Werkes begann und so die ersten Voraussetzungen fuer sein erstmals 1969 nicht wie Elger meint 1968 publiziertes Bilderverzeichnis schafft S 60 das spaeter das Werkverzeichnis und indirekt auch den Atlas vorwegnimmt Nicht minder verdienstvoll ist der Wiederabdruck einer an entlegener Stelle publizierten Selbstdarstellung der kuenstlerischen Entwicklung Richters S 162f die 1967 zu einem Zeitpunkt erscheint als Werner Haftmann der legendaere spiritus rector der abstrakten Nachkriegsmalerei der fuenfziger und sechziger Jahre noch gegen Richters Ansatz mit den damals unzweideutigen Worten wetterte Ich sammle keine Fotos sondern Malerei S 147 Aehnlich kurios mutet heute auch der Bericht ueber eine gemeinsame Ausstellung von Richter und Uecker in Baden Baden im Jahre 1968 an bei der die Kuenstler wie im Streichelzoo bei der Ausuebung ihres Schaffens von den Besuchern der 14 taegigen Ausstellung direkt betrachtet werden konnten S 198 200 Kunsthistorisch waere ein erneuter Querverweis auf eine vergleichbare Aktion von Timm Ulrichs im Jahre 1965 natuerlich interessant S 86 allein schon um die Besonderheit der Ausstellungspraxis im Unterschied zum kuenstlerischen Schaffen zu diskutieren doch Elger versagt sich konsequent allgemeine Diskussionen welche ueber den Horizont von Richters Biografie hinausweisen Diese verlaeuft allerdings ueber weite Strecken so unspektakulaer dass auch die vielleicht groesste Ueberraschung des Buches in der Fuelle der Details beinahe untergeht Geht man in der Literatur bislang davon aus dass Richter den Atlas seine wichtige und in vielerlei Hinsicht kunsthistorisch noch nicht genuegend diskutierte Bildersammlung erstmals 1972 in Utrecht und Bremerhaven praesentiert hat so weist Elger auf eine Praesentation von Studien 1965 1970 hin die im Oktober 1970 nicht wie Elger meint 1971 im Rahmen von Richters Druckgraphik Ausstellung im Essener Museum Folkwang stattfand und nicht weiter dokumentarisch ueberliefert ist S 238 An solchen Stellen erweist sich der Wert des Buches als ein in Zukunft sicher haeufig zitierter Steinbruch fuer weitergehende Richter Interpretationen wie sie bei Elger ausbleiben sollte man nicht davon ausgehen dass fuer ihn Bilder vor allem Reflexe einer subjektivistischen Befindlichkeit des Kuenstlers sind In diese Richtung tendieren leider die Hinweise zur juengsten Werkgruppe auf der letzten Seite seines erst gegen Ende fluessiger geschriebenen Textes wo er meint im Auftauchen von Spiegelbildern im Werk Richters Wendemarken S 430 um nicht zu sagen Symptome eines Neuaufbruchs nach einer ratlosen Inspirationssuche des Artisten zu sehen Abgesehen davon dass die von Elger bemuehten Beispiele diese These gar

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  • Matthias Haß: Gestaltetes Gedenken - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    festzulegen S 231 Hass zeigt detailliert auf dass dafuer nicht allein finanzielle Gruende verantwortlich sind Der Schwebezustand haenge auch mit bestimmten Eigenarten der Stiftungsorganisation und mit Unklarheiten des inhaltlichen Profils zusammen S 226 S 238 f Da Hass selbst als freier Mitarbeiter der Topographie taetig ist verfuegt er ueber eine genaue Kenntnis der Materie Er versteht es die schrittweise Institutionalisierung des Gedenkens mit Respekt fuer die Akteure und zugleich mit entschiedenem Urteil zu schildern So zitiert er eine lange Liste von politischen Absichtserklaerungen zugunsten der Topographie S 232 f und argumentiert dass die jetzige Prioritaetensetzung des Bundes halbherzig sei S 360 Anm 2 Man bedenke dass das Juedische Museum und das Mahnmal fuer die ermordeten Juden Europas vollstaendig vom Bund getragen werden die Stiftung Topographie des Terrors dagegen nicht Der Dreiklang von hauptstaedtischen Erinnerungsorten wird dadurch strukturell zu einem Zweieinhalbklang Die dritte Fallstudie die das USHMM thematisiert ist wiederum durch eine eigene Problematik gekennzeichnet Waehrend der Identitaetsbezug zum Holocaust fuer juedische Israelis und fuer Deutsche evident ist existiert fuer Buerger der USA eine groessere Distanz zumindest fuer die nichtjuedische Bevoelkerungsmehrheit Michael Berenbaum damaliger Projektdirektor des USHMM sprach 1990 von der Notwendigkeit einer Vereinheimischung nativization des Holocaust 5 Zwar steht auch in Washington die Ermordung der Juden im Zentrum der Darstellung doch wird der Begriff Holocaust breiter gefasst als in Israel S 313 321 Ein Ausdruck der Amerikanisierung ist schon das Museumsgebaeude Der Architekt James Ingo Freed bediente sich formaler Anregungen aus Auschwitz Treblinka und Warschau Wachturm Winkel und Brueckenelemente leisten eine Kompensation des historischen Ortes S 309 Zusammen mit einigen originalen KZ Relikten und Nachbildungen in der Ausstellung selbst entsteht a paradoxical artificial authenticity 6 Hass meldet Zweifel an ob dies zu einem differenzierten historischen Lernen beitraegt S 329 332 Sicher ist zumindest dass die Opferperspektive im Vordergrund steht die Befreier und die Zuschauer kommen eher am Rande die Taeter der NS Verbrechen so gut wie gar nicht vor S 338 341 Die Vorbereitung des USHMM hatte 1978 79 mit einem von Praesident Carter eingesetzten Planungsstab begonnen In den Jahren 1980 bis 1986 wurden unter Leitung Elie Wiesels programmatische Grundsatzfragen eroertert von 1987 bis 1993 ging es um die praktische Verwirklichung Das Museum wurde vollstaendig aus Spenden finanziert erst mit der Eroeffnung im April 1993 wurde es vom Staat uebernommen Daher war eine umfangreiche Fundraising Kampagne erforderlich die fuer deutsche und europaeische Verhaeltnisse hoechst ungewoehnlich anmutet Hass beschreibt dies keineswegs kritiklos aber zurueckhaltend und abwaegend S 299 304 Bis zum Fruehjahr 1999 d h in den ersten sechs Jahren seines Bestehens haben knapp 12 Millionen Menschen das USHMM besucht S 270 Dass das Museum so gut angenommen wird haengt offenbar mit einer vielschichtigen Bedeutungszuordnung zusammen S 357 Fuer die juedischen Gemeinden ist es eine Gedenkstaette an die ermordeten Juden Europas und gleichzeitig sichtbares Zeichen ihrer Zugehoerigkeit zu Amerika Fuer die amerikanische nichtjuedische Mehrheitsgesellschaft ist es eine Informations und Vermittlungsinstitution mit hohem moralischem Wert die von Buergerrechtsgruppen fuer eigene Ziele genutzt wird Fuer die offizielle amerikanische Politik hat das Museum eine

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  • James J. Sheehan: Geschichte der deutschen Kunstmuseen - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    Kunst bei den Romantikern und von einem keimenden nationalen Bewusstsein ihre Bluetezeit erlebten sie im darauf folgenden halben Jahrhundert im Zusammenspiel historistischen Denkens mit fuerstlichen partikularstaatlichen und wirtschaftsbuergerlichen Bildungskonzepten und Prestigebeduerfnissen Gegen die so etablierten Interessen und Institutionen und in Auseinandersetzung mit der wachsenden Berufsgruppe professioneller Museumsexperten und Kunstvermittler setzte intellektuell unterfuettert von der Kulturkritik Nietzsches und einer das Problem der Innovation entdeckenden Kunstgeschichte seit 1880 der aesthetische Modernismus seinen Platz im Kunstmuseum durch und aenderte damit den Charakter der Institution nochmals entscheidend Dabei ueberdauerten wie Sheehan in der Einleitung betont und auf der Basis kundig herangezogener den Forschungsstand abdeckender Sekundaerliteratur und gedruckter Quellen mit Schluesselcharakter herausarbeitet mit dem Zusammenspiel monarchischer Einflussnahme buerokratischer Verfestigung und akademischer Vormacht und mit der Zersplitterung von Mittelschichtsinteressen zugleich uebergreifende nationale Eigenheiten Sheehan gelingt es auf diese Weise eine Geschichte der Institution Kunstmuseum zuerst im Alten Reich und dann in den Grenzen des Kaiserreichs als Abfolge von einzelnen Initiativen und Programmen vor dem Hintergrund wechselnder intellektueller politischer und gesellschaftlicher Umfelder darzustellen und zugleich die Intentionen und Handlungsraeume derjenigen die mit deren Gruendung Ausgestaltung Verwaltung und Vermittlung befasst waren zu umreissen Ein dynamischer Strang in den Interaktionen von Museen und Kunstwelt wird so herausgearbeitet Zugleich mit dem Erkenntnisgewinn draengt sich aber der Eindruck einer gewissen Starrheit auf Das liegt an der rigorosen Ausblendung von Kontexten und Faktoren welche der Herausarbeitung der von Sheehan in den Vordergrund gestellten Interaktionen im Wege stehen koennten und an einer idealisierenden Darstellung der die Museumsprojekte tragenden Kulturpolitik Die gewaehlte Weise der historischen Rekonstruktion vermeidet eine naehere Untersuchung der konkreten Modi und Gegenstaende der Interaktionen wie etwa eine Bestimmung des Einflusses Pariser Konzepte auf die preussische Kunstpolitik der Reformaera Damit naehert sie sich dem Selbst und Geschichtsbild der nationalen Kunstwelt um 1900 staerker an als dies die in der Einleitung angerissene Aussenperspektive vermuten laesst Geistesgeschichtlich fundiertes und buerokratisch fixiertes Kulturverstaendnis dynastische Orientierung nationale UEberhebung staatlich abgestuetztes akademisches Elitenbewusstsein und die Abwehr massenkultureller Phaenomene und wirtschaftlicher Interessen lassen Kunstmuseen als Monumente deutscher Kultur und deutschen Bildungsbewusstseins und damit als Kunstwerk eigener Art erscheinen Die Einbettung der deutschen Kunstmuseen in internationale Beziehungsgeflechte ihre politische und oekonomische Verzweckung und ihre Verankerung in ein lokales Gesellschaftsleben jenseits der intellektuellen Zirkel erscheinen so nachrangig UEberhaupt geraet die Vielschichtigkeit ihrer Einbindung in eine Gesellschaftsgeschichte die Wirtschafts und Konsumgeschichte und inzwischen auch Geschlechter und Mediengeschichte umfasst aus dem Blick ebenso die Heftigkeit und der Einfluss kulturkritischer Ressentiments und die Vieldimensionalitaet einer medial und kommerziell enorm expandierenden Kunstwelt wie die Dynamik des Bildungs Sammlungs und Ausstellungswesens insgesamt welche weit ueber die Kunstmuseen hinausgriff sie aber einschloss Durch die Eingrenzung der Untersuchung bleiben Nachfragen in diese Richtung etwa nach der Beziehung zwischen Kunstmuseen und Kunstgewerbe angefangen bei Schinkels Museumsarchitektur seinen Vorbildern fuer Fabrikanten und Handwerker und den Beuthschen Gewerbefoerderungsbemuehungen 4 unversehens ausgeklammert Nur weil Sheehan die Komplexitaet des Modernisierungsprozesses und die zivilisatorischen Aspekte des nur angedeuteten Geschmacksbildungsprozesses weitgehend ausblendet erscheinen die dem untersuchten Interaktionsfeld Kunstwelt gesteckten Grenzen die relative Autonomie von Personen und Institutionen und die Einlinigkeit der institutionellen Entwicklung der

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