archive-org.com » ORG » A » ARTHIST.ORG

Total: 981

Choose link from "Titles, links and description words view":

Or switch to "Titles and links view".
  • Knoll, Kordelia; Vorster, Christiane; Woelk, Moritz (Hrsg.): Katalog der antiken Bildwerke - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    im Albertinum nicht nur die entrestaurierten Antiken selbst sondern auch die von ihnen abgenommenen Ergänzungen überliefert sind so dass mit dem vorliegenden Katalog der die materielle Überlieferung in ihrer Komplexität berücksichtigt nicht nur denjenigen Archäologen und Kunsthistorikern die über die Rezeption der griechischen Antike und die Kunst der römischen Antike arbeiten sondern auch den Kunsthistorikern die über den Barock sowie über den auf diesen kritisch antwortenden Klassizismus forschen ein wichtiges Arbeitsmittel in die Hand gegeben wird Zwei Essais von Kordelia Knoll geben einen Überblick über die dahingehenden Problemkreise Knoll legt nicht nur eine sehr konzentrierte neueste Forschungen verarbeitende und neue Erkenntnisse darbietende Geschichte der Churfürstlichen Antiken Galerie in Dresden vor sondern liefert als deren Ergänzung eine spezifische Abhandlung über den Umgang mit den Antikenergänzungen in Dresden Beide Aufsätze bilden den Rahmen zu Frank Martins Arbeit zu den Antikenergänzungen in der Sammlung Flavio Chigi welche mit einem die am Verkauf und an der Ergänzung der Antiken beteiligten Künstler erfassenden Dokumentenanhang versehen ist Durch die Auswertung der hier zusammengestellten Quellen dringt Martin über den Erkenntnisstand älterer Forschungen weit hinaus So tritt uns insbesondere der Bildhauer Baldassare Mari ein Schüler Berninis der es sich nicht versagen konnte seinen Meister in den Antikenergänzungen zu zitieren als bedeutende Künstlerpersönlichkeit vor Augen Die barock ergänzten Dresdner Antiken waren gleichermaßen entstellte und verfälschte Antiken und barocke Meisterwerke Die ein Nebeneinander einander ausschließender historischer Standpunkte zulassende polyperspektivische Sicht auf die Überlieferung auf welche wir durch die einleitenden Aufsätze eingestimmt werden wird in den einzelnen Beiträgen des eigentlichen Katalogs beibehalten und intensiviert Deren Autoren sind namhafte Archäologen und Kunsthistoriker Dietrich Boschung Jens Daehner Wilfred Geominy Huberta Heres Kordelia Knoll Frank Martin Stefanie Oehmke Joachim Raeder Stephan F Schröder Friederike Sinn Christiane Vorster Dass in diesem Katalog die gängigen wissenschaftlichen Standards aufrechterhalten werden und die von einer Beschreibung eines Objekts

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/4265 (2016-02-12)
    Open archived version from archive


  • Bober, Phyllis P.; Rubinstein, Ruth: Renaissance artists & antique sculpture - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    Geschichte der Dokumente zu illustrieren Preface to the second edition 14 Der Aufbau der Einträge ist selbstverständlich einheitlich How to use the Catalogue 48 Unangetastet blieb auch die Struktur des Katalogs die sich in antiquarischer Tradition zunächst den Göttern und Mythen Part One Greek and Roman Gods and Myths 49 203 und dann den Darstellungen Römischer Geschichte und des Alltagslebens widmet Part Two Roma Triumphans Roman History and Life 205 256 zuwendet The catalogue starts with the top god Jove and ends with mere mortal boys taking in legendary and historical material such as Amazons or the Emperor Hadrian 5 Dies bedeutet zugleich in Kauf zu nehmen dass bestimmte Stücke nicht auf Anhieb zu finden sind Der Torso vom Belvedere 181 184 Nr 132 ist folgerichtig unter Hercules einsortiert Durch die Fehldeutung des Tierfells als Löwenfell wurde die Skulptur bis zu Winckelmann als Hercules identifiziert Der General Index am Ende des Buches der von Deborah Reynolds und Isabel Hariades neu angefertigt wurde stellt jedoch eine zügige Zugangshilfe auch für diese Fälle dar Auf den Katalog folgen zahlreiche Abbildungen sowohl der antiken Monumente wie der nachantiken Dokumente und eine ausführliche gründlich überarbeitete Bibliographie der zwei Appendices zu den Renaissancekünstlern und ihren Werken Appendix I Annotated Index of Renaissance Artists and Sketchbooks 257 471 sowie zu den Sammlungen der Epoche Appendix II Annotated Index of Renaissance Collections 473 495 vorangestellt sind Genau diese Struktur ist es die ihre Berechtigung in der Wahrnehmung der Renaissance selbst ebenso wie in der Bandbreite des Vorhandenen findet Hiermit legt sich das entscheidende Raster über den Materialbestand wodurch der Anspruch eines Handbook exzellent erfüllt wird zumal die vorangestellte Einleitung 27 36 auch dem Uneingeweihten einen Überblick über das Thema die enge Verflechtung literarischer antiquarischer und künstlerischer Antikenrezeption in der Renaissance ebenso bietet wie einen Wegweiser durch das Buch Leitend ist dabei die Frage nach der künstlerischen Adaption des antiken Formvorrats und seine Migration in verschiedene Gattungen etwa die transportable sehr populäre Bronzestatuette Es liegt in der Natur der Sache dass Vollständigkeit hier weder angestrebt noch sinnvoll erreicht werden kann Mit unterschiedlichen argumentativen Schwerpunkten haben die RezensentInnen zur ersten Auflage diese Auswahl und die chronologischen Einschränkungen vor allem den Endpunkt des betrachteten Materials 1527 kritisiert 6 Es ist charakteristisch für die Souveränität der Autorinnen dass sie reflektierend gerade diese Kritikpunkte aufgegriffen und ihr Vorgehen in der Auseinandersetzung damit erfolgreich vertreten und weiterentwickelt haben 12 14 Abschließend soll noch einmal die Frage nach dem Verhältnis des Buches zur Datenbank des Census gestellt werden Bober Rubinstein haben aufbauend auf dem Card Index des Warburg Instituts die Aufgabe verfolgt diejenigen antiken Monumente die im 15 Jahrhundert bekannt waren und künstlerisch verarbeitet wurden aufzunehmen zu dokumentieren und soweit zu interpretieren dass ihr jeweiliger Stellenwert innerhalb dieses Bezugsrahmens zu Tage tritt Nicht expliziert aber als Subtext mitzulesen ist das Substrat antiker Denkmäler in der Zeit ihrer jeweils ersten und frühesten Wahrnehmung Und genau dies ist der Bereich der am ehesten in eine Geschichte der antiken Denkmäler mündet aus der künstlerischen Beschäftigung heraus Auch

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/1469 (2016-02-12)
    Open archived version from archive

  • Fliedl, Rauchenbacher, Wolf (Hrsg.): Handbuch der Kunstzitate - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    fiktive Kunstwerke heißen in der Forschung reale wirkliche tatsächlich existierende oder aber äußere Ebenso mangelt es an präzisen Ausdrücken für die Unzahl an Verweismöglichkeiten etwa die illustrierende oder symbolisierende Nennung die identifikatorische Bild Betrachtung durch eine Figur die Kryptobeschreibung von Landschaften oder Porträts innerhalb der narrativen Textwelt die poetische Montage von Bilddetails die dramaturgische Verwendung eines Bild Requisits oder die durch ein Bilderverbot aber blockierte Bildreminiszenz S IX Zu ergänzen wäre dass untersucht werden müsste inwiefern durch Verweise auf bekannte Kunstwerke die direkt an das Gedächtnis der Leser appellieren oder gleich mithilfe von Textabbildungen die Imagination der Leser gelenkt geprägt und kontrolliert wird Die Latte ist mit diesen Desideraten hoch gelegt denn wenn man mehr herausfinden will als dass ein Schriftsteller von einem Bild irgendwie inspiriert wurde müsste man idealiter einen Überblick über die Bildbezüge im Gesamtwerk eines Autors geben und dann distinkt die poetische und strukturelle Funktion des jeweiligen Bildzitats für den je besonderen Text durch eine Interpretation der Text Bild Interaktionen bestimmen Dies ist eine Aufgabe die in den Artikeln mit sehr unterschiedlichem Elan angegangen wurde Die erkannten Defizite werden durch das Handbuch daher nur teilweise behoben sein Verdienst besteht vielmehr darin sie in gewaltiger Fülle auszubreiten und der weiteren Forschung als Aufgabe vorzulegen So provoziert es zunächst die Grundsatzfrage Was ist ein Kunstzitat Literaturtheoretisch ist der Zitatbegriff nicht leicht zu fassen 3 im Handbuch wird er großzügig für alle Arten des Verweisens auf nicht imaginäre Kunstwerke verwendet Dies erlaubt zunächst einmal die ganze Vielfalt der Bezüge in den Blick zu bekommen Jedoch würden Verse von Bachmann und Celan wenn sie in Anselm Kiefers Ingeborg Bachmann Zyklus 1997 der aus Bildern besteht zu lesen sind nicht als Kunstzitat gelten Andererseits wurden Vertreter der Konkreten Poesie deren Texte keine Bilder zitieren sondern die selbst als Bilder auftreten ins Handbuch aufgenommen Achleitner Bayer Gomringer und es fragt sich aufgrund von welchem Text oder Bildbegriff man hier Grenzen ziehen kann Die nötige typologische und funktionale Differenzierung von Kunstzitat Allusion Kryptoreminiszenz oder Montage wird dazu führen dass entweder der begriffliche Rahmen neu definiert werden muss oder viele der jetzigen Kunstzitate sich als keine erweisen werden Denn der Begriff des Kunstzitats ist zunächst einerseits weiter als der im vorliegend Handbuch verwendete da Literatur auch andere Künste zitieren und auch Kunstwerke andere Werke zitieren können und er ist enger weil ein Zitat im Unterschied zu einer bloßen Allusion eine klar markierte oder verdeckte Übernahme eines Ausschnittes aus einem Vorgängertext zu bezeichnen pflegt Im Bereich der bildenden Kunst ist die Verwendung des Zitatbegriffs daher problematisiert worden und speziell im Falle von Zitationen aus fremden Medien in der Forschung in die Kritik geraten 4 Schwerer wiegt dass die Handbuchartikel literarische Zitationsketten vorführen die einen eigenen Bildkanon ausbilden die Herausgeberinnen jedoch ihren Fokus auf die Literatur ab 1880 beschränken denn viele Traditionslinien etwa die Bezüge auf Dürer reichen erkennbar weiter zurück Die letztlich Eilert und Klotz 5 geschuldete Begründung dass es um 1880 eine Epochenzäsur gegeben habe nach der eine neue ästhetisch selbstreflexive Qualität der Kunstzitate im

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/4179 (2016-02-12)
    Open archived version from archive

  • Gia Toussaint: Kreuz und Knochen. Reliquien zur Zeit der Kreuzzüge - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    H A Klein sur les reliques de la croix à Byzance et en Occident sans le remplacer 3 Curieusement le reliquaire de cristal provenant de l église Saint Jean Baptiste de l ordre des Hospitaliers à Jérusalem sans doute réalisé sur place vers 1155 1160 et qui entrerait parfaitement dans le propos du livre n est pas mentionné 4 Les reliques plus nombreuses encore qui rejoignirent l Occident après la prise de Constantinople en 1204 furent également présentées dans des reliquaires où elles étaient visibles ce qui était neuf mais non amovibles comme en Orient les institutions ecclésiastiques occidentales tenaient ainsi compte de la proximité inédite avec les reliques dont les croisés avaient fait l expérience en Orient tout en affirmant leur propre autorité sur ces objets Classiquement l auteur met en rapport ce type de dispositif avec une prescription du concile de Latran de 1215 qui interdisait d exposer les anciennes reliques hors de leurs châsses dans le but d en obtenir un gain financier ut antique reliquie amodo extra capsam nullatenus ostendantur nex exponantur uenales Mais on peut douter que ce passage ait eu une conséquence sur la forme des reliquaires et ce n était pas en tous cas son but premier il portait avant tout sur la pratique des quêtes itinérantes avec des reliques 5 extra capsam devant se référer à des reliquaires fixes dans les églises et uenales paraissant désigner le recueil d aumônes plutôt qu une vente comme on l affirme souvent laquelle exigerait plutôt le secret qu une exposition publique Ceci ne saurait d ailleurs concerner les reliques de Constantinople nouvellement acquises et non anciennes au sens du texte La majeure partie du butin de Constantinople est perdue mais la cathédrale de Halberstadt conserve des reliques constantinopolitaines de la croix et de divers saints qui furent montées visiblement dans deux bras reliquaires 6 et dans un tableau qui a pu être un autel portatif lesquels montrent que l on s employa à créer des reliquaires exhibant les reliques orientales en tant que telles comme des trophées et correspondant en même temps à des types occidentaux traditionnels Il en va de même pour la réception artistique de la grande staurothèque byzantine aujourd hui à Limburg an der Lahn Le livre s achève sur plusieurs dossiers postérieurs considérés dans la continuité des innovations liées aux croisades et rassemblés sous l expression de proximité de la sainteté das nahe Heilige Ceci évoque la proximité de la grâce nahe Gnade dont Berndt Hamm non cité qualifie de façon générale les supports de dévotion de la fin du Moyen Âge 7 et pose finalement le problème de la portée des résultats de l enquête L auteure explique bien que sa recherche s inscrit au terme d une tradition historiographique remontant à l Allemagne des années 1930 lorsque le mouvement de renouveau liturgique identifia une dévotion visuelle gothique Schaufrömmigkeit qui fut présentée comme une perversion individualiste de la piété collective romane avant que l histoire de l art n y

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/4085 (2016-02-12)
    Open archived version from archive

  • Lombaerde; Heuvel (Hg.): Early modern urbanism and the grid - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    so verschiedenartige Aufgaben wie Landgewinnung Stadtplanung Befestigung und Lagerbau anhand von Städten Plänen und Karten vergleichend zu betrachten Die grundsätzlich sehr anregende Hypothese der multilayered grids verliert aber leider dadurch viel an Genauigkeit und Überzeugungskraft dass sie den planungsrelevanten Erscheinungsformen dieser various grids also den gezeichneten und gedruckten Plänen und Karten so gut wie keine Aufmerksamkeit widmet Während van den Heuvel also die Praxis der Planung und Anlage von Rasterordnungen behandelt befasst sich der Beitrag von Wim Nijenhuis Stevin s Grid City and the Maurice Conspiracy mit der überragenden Bedeutung der Mathematik als Leitwissenschaft für Stevin sowie der theoretischen Verankerung von Rasterstrukturen in der Wissenskultur um Maurits von Oranien Ausgangspunkt ist der bekannte Stadtplan Stevins der erst 1649 postum von seinem Sohn Hendrik in den Materiae Politicae veröffentlicht wurde Anders als so viele Forscher vor ihm nähert sich Nijenhuis dem Plan nicht mit dem typical art historical approach also die formalen Ähnlichkeiten mit italienischen Idealstädten suchend Vielmehr geht er von einer archeology of knowledge aus welche auf eine strukturelle Form des Wissens fokussiert So befragt erscheint ihm Stevins Grid City als integraler Bestandteil einer particular formation of knowledge welche sich zusammensetzt aus ethics politics military science civil and military engineering and architecture which are all regulated by the classic épistémè of the mathesis S 45 Diese besondere Wissensformation nennt Nijenhuis Maurice Conspiracy Stevin versuchte so Nijenhuis für die komplexe Entwurfsaufgabe Stadt mit Hilfe der Mathematik Wisconst Sicherheit und Kalkulierbarkeit zu erlangen indem er theoretisches Wissen ausdrücklich und systematisch mit den terms of measure and order verband Diese Fokussierung von Mathematik und Wissen auf das Maß und die Ordnung wäre aber gerade vor dem Hintergrund der Maurice Conspiracy im Detail noch genauer zu diskutieren Anders als Oechslin van den Heuvel und Nijenhuis stellt Jochen De Vylder ein konkretes Fallbeispiel den Umbau und die Erweiterung Antwerpens ins Zentrum seines wichtigen Beitrags The Grid and the Existing City Anhand verschiedener Interventionen in die mittelalterliche Stadtstruktur Antwerpens untersucht er wie sich die Transformation bestehender stadträumlicher Strukturen vollzog Dabei kann er zeigen wie die Planungen für einzelne Bauprojekte etwa die neue Börse die neue Waage oder das neue Rathaus schrittweise umfangreiche reguläre Neustrukturierungen der Umgebung durch neue Straßen und Plätze nach sich zogen Sehr vorsichtig formuliert De Vylder man neige mit Blick auf die von ihm skizzierte städtebauliche Transformation dazu ein global model hinter den Einzelinterventionen zu vermuten einen new urban grid for the city of Antwerp S 91 Bei dieser Vermutung mag es bleiben denn der Beitrag zeigt sehr schön dass das Raster im Städtebau der Frühen Neuzeit in Europa selten in Reinform auftritt sondern sich zumeist mit bestehenden stadträumlichen wie natürlichen Strukturen verbinden muss Zu fragen ist ob dieser ausgesprochene Pragmatismus in der Anwendung des Rasters nicht einerseits den Erfolg des dutch grid als städtebauliche Planungspraxis in den Niederlanden aber auch in Schweden oder etwa Preußen ausmachte und ob nicht anderseits gerade dieser Pragmatismus dazu führte dass die niederländischen Einflüsse von der Forschung lange Zeit übersehen bzw falsch eingeschätzt wurden Umfassender und dichter

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/2604 (2016-02-12)
    Open archived version from archive

  • Menschenbilder; Entdeckung des Menschen; Gesichter der Renaissance - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    um dann festzustellen dass die Bildnisse zwar für alle Ansätze suggestive Aufsatzpunkte lieferten diese aber in der archivalisch historischen Überlieferung keine Entsprechung fänden Diesen Deutungen stellt Eser in einem zweiten Schritt eine eigene These gegenüber Dürers Selbstbildnisse seien Probestücke für den Nürnberger Bildnismarkt Darauf deuteten sowohl die hohe Qualität der Malmittel als auch die Brillanz der Ausführung Auch Eser kann einer biografisierenden Interpretation nicht ganz entraten wenn er feststellt der normenfixierte Dürer 9 folge den Gepflogenheiten die er aus dem Goldschmiedehandwerk kennengelernt habe Dass die Gattung Porträt die im Kontext Menschenbilder doch vielversprechendes Material beisteuern könnte in dem Sammelband nur mit drei sehr heterogenen Beiträgen vertreten ist mag daran liegen dass das gescheiterte Ausstellungsprojekt in enger Zusammenarbeit mit dem Kunsthistorischen Museum in Wien entwickelt worden war wo Mitte 2011 die Ausstellung Dürer Cranach Holbein eröffnet wurde II Dürer Cranach Holbein Hinterließ der Aufsatzband letztlich einen eher zwiespältigen Eindruck halten Ausstellung und Katalog was der Untertitel verspricht es geht um das deutsche Porträt um 1500 Karl Schütz leitet den Katalog mit einem Essay ein der Entstehung Charakteristika und Entwicklung der deutschen Porträtkunst beschreibt Das autonome Porträt entsteht aus dem Stifterporträt und zeichnet sich durch drei Merkmale aus Ähnlichkeit setzt Studien nach der Natur voraus und verknüpft Individualität unmittelbar mit der physiognomischen Erscheinung Lebendigkeit zielt auf das kommunikative Potential des Porträts während Wesensnähe vom Maler verlangt dass er malen solle was nicht gemalt werden kann also die Seele oder die virtus ein geläufiger Topos auch der von Matsche in dem Trierer Aufsatzband vorgestellten Bildnisepigramme Die frühesten Bildnisse entstehen im Kontext der höfischen Kunst des 14 Jahrhunderts ab etwa 1460 findet man auch in Deutschland die ersten autonomen Porträts zunächst meist Brustbilder vor dunklem Grund später weiten sich die Ausschnitte und die Hintergründe variieren Das klingt einleuchtend und einfach doch Christoph Metzger warnt in seinem anschließenden Essay vor Vertrauensseligkeit und fragt Wie verlässlich ist das was die Bildnismalerei und den Zeitgenossen der Dürerzeit präsentiert 10 Schließlich fehlte etwa bei den Herrscherbildern auch den Zeitgenossen häufig die Möglichkeit das Bild mit dem lebenden Modell zu vergleichen Vorbereitende unmittelbarere Skizzen haben sich nur selten erhalten und ganz offensichtlich verwendete man Standardformeln oder sogar Pausen die erst in der malerischen Ausführung individuell angepasst wurden 11 Am Beispiel der zahlreichen Bildnisse Maximilians I versucht Metzger das komplexe Verhältnis von Modell und den Abbildern die unterschiedliche Erwartungen Funktionen zu erfüllen hatten zu beschreiben Zu den Bildnissen Dürers oder Bernhard Strigels treten auch literarische Beschreibungen hinzu wobei etwa in den Traktaten zur Physiognomik sich kurioserweise die zunächst negativ konnotierte Hakennase möglicherweise unter dem Eindruck des kaiserlichen Porträts in ein positives Merkmal verwandelt Dass im folgenden Katalogteil neben Porträts auch Charakterstudien gezeigt werden mag zunächst irritieren doch verdeutlichen diese sehr genau dass Lebendigkeit charakteristische individuelle Gesichtszüge oder Gemütsbewegungen noch kein Porträt ergeben Auch für diesen Bereich erarbeiteten sich um 1500 die Künstler ein Repertoire das wie die Gesichtszüge dem jeweiligen Individuum angepasst werden konnte Karl Schütz Alice Hoppe Harnoncourt und Jochen Sander widmen jeweils ein eigenes Kapitel Dürer Cranach und Holbein In den zugehörigen Katalogteilen werden auch Vergleichswerke anderer Künstler präsentiert herangezogen um wechselseitige Einflüsse aber auch Unterschiede zu verdeutlichen Interessant sind Zweifelsfälle etwa Cranachs Bildnis dreier Damen das mit guten Argumenten sowohl für ein Gruppenporträt als auch für modische Genrebildnisse oder für eine Werkstattvorlage gehalten wurde 12 Sie schärfen die Aufmerksamkeit des Betrachters und Lesers und nötigen ihn immer wieder die eigenen Kriterien und Erwartungen zu hinterfragen Dem Cranachschen Gemälde wird Hans Dörings zwanzig Jahre früher entstandenes Gruppenporträt des Philipp Graf zu Solms mit seinen zwei Söhnen gegenübergestellt Christoph Metzger nimmt den Umstand dass die drei relativ dicht gedrängt aber ohne zu interagieren nebeneinanderstehen als Schwäche die er in dem Cranachschen Werk korrigiert sieht dagegen lässt sich jedoch einwenden dass Döring hier Porträt Konventionen folgte die so auch bei Doppelporträts der Zeit zum Tragen kamen Auch überzeugt nicht dass er anders als Hoppe Harnoncourt welche zurecht die Frage Porträt oder nicht offenhielt Cranachs drei Damen zu einem der Hauptwerke der deutschen Porträtkunst des 16 Jahrhunderts erhebt 13 Als Beleg dient ihm die lebendige Bewegtheit der Personen ein Umstand der jedoch gegen die sonst übliche würdige Gefasstheit der Dargestellten verstößt und daher zusammen mit der stark typisierten Auffassung der Gesichter eher gegen die Einordnung als Porträt spräche Die folgenden Kapitel untersuchen unterschiedliche Gattungen Erwin Pokorny und Eva Michel behandeln Bildniszeichnungen der Dürerzeit und zeigen wie sich diese einstigen Hilfsmittel im Werkprozess in eine eigene künstlerische Ausdrucksform wandeln die um ihrer selbst willen geschätzt gekauft und gesammelt wurden 167 Jens Ludwig Burg der das Porträt in der deutschen Skulptur um 1500 vorstellt greift noch einmal den problematischen Begriff der Ähnlichkeit auf Vor allem in der Grabplastik stellt sich die letztlich nicht zu beantwortende Frage ob die veristische Darstellung nicht doch an einen Idealtypus gebunden bleibt bzw ob der Betrachter nicht einem überzeugend vorgetragenen Anschein von Mimik erliegt der naturalistische Gesichtszüge als rhetorischen Topos einsetzt 14 Während lebensgroße Statuen eher die Ausnahme bleiben entstehen kurz vor 1500 eigenständige Porträtbüsten wohl in Anlehnung an italienische Vorbilder Häufiger sind Porträtreliefs und vor allem Medaillen Letztere so von Annette Kranz und Achim Riether in ihrem Aufsatz über Vervielfachte Vielfalt des Porträts in Medaille und Druckgraphik erlangten im Kontext des Augsburger Reichtags von 1518 deutlich später als in Italien Popularität sie sich nicht zuletzt dem Augsburger Künstler Hans Schwarz verdankt der neben zahllosen Entwürfen fast hundert Medaillen schuf Anders als in Italien fungierten in Deutschland nicht höfische Kreise sondern Angehörige des städtischen Patriziats als Auftraggeber Anschließend gibt Stefan Krause Hinweise zum Umgang mit Porträts wobei er etwa nach Anlässen für Porträtaufträge fragt oder zusammenfasst was wir über Präsentation und Aufbewahrung wissen Spätestens seit Angelika Dülbergs 1990 erschienener grundlegender Untersuchung über das Privatporträt 15 weiß man dass Bildnisse keineswegs von vorneherein als Wandschmuck dienten sondern häufig mit Deckel geschützt oder als Pendants zusammengeklappt aufbewahrt wurden Wie schwer es aber immer noch fällt dieses Wissen für die Interpretation fruchtbar zu machen zeigt der Katalogtext zu Strigels ungewöhnlichem Diptychon von 1520 das auf den Innenseiten die kaiserliche Familie zeigt

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/3969 (2016-02-12)
    Open archived version from archive

  • Hoppe, Ilaria: Die Räume der Regentin - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    Leopoldo ab 1767 veranlasst und zogen sich bis ins 19 Jahrhundert hin da die Villa von Leopoldo II zur Residenz erklärt wurde Seit 1865 wird die Villa als Mädcheninternat und heute als Gymnasium genutzt Wie die Verfasserin zeigen kann umfasste der Bau Giulio Parigis zwei von einem quadratischen Hof unterbrochene längsrechteckige Flügel auf zwei Geschossen in denen sich neben den Räumen der Regentin diejenigen ihres minderjährigen Sohnes sowie ihrer Schwiegermutter und ein Gästeappartement befanden Die Räume der Regentin und ihres Sohnes sowie eine kleine Galerie unterscheiden sich von den übrigen durch ein umfangreiches Bildprogramm an den Decken dessen thematische Gliederung auch die Zuordnung der Räume widerspiegelt Dabei überrascht es wenig dass sich die Räume Maria Magdalenas durch Bildzyklen berühmter Frauen auszeichnen die in Frauen der Antike des Alten Testamentes und des Christentums gegliedert sind Knüpfen diese Programme an eine alte Tradition des weiblichen Tugendkanons an der hier allerdings in ungewohnter Ausführlichkeit zu sehen ist so ist es eher verwunderlich dass die Regentin für die Räume ihres Sohnes Ferdinandos II ein Bildprogramm in Auftrag gab das in neun auf drei Räume verteilte Historienszenen Siege und Ereignisse aus dem Leben der deutschen Kaiser vor Augen führt die von der Belagerung Wiens durch die Türken 1529 über die Eroberung Tunis bis hin zur Schlacht am Weißen Berg reichen Im Schlafgemach des jungen Großherzogs sind noch heute denkwürdige Ereignisse aus den Leben der deutschen Kaiser Maximilian I und Rudolph I zu bewundern die die Autorin unter dem Begriff der Pietas Austriaca als leitender Programmidee deutet Nie zuvor hatte eine Florentiner Großherzogin die Historienszenen eines Bildprogramms so sehr auf ihre eigene Herkunft bezogen Dass diese Szenen einen hohen Einfluss auf die Erziehung ihres Sohnes haben sollten liegt auf der Hand Auch wenn in diesem Fall das asymmetrische Machtgefüge zwischen ihrer hohen Herkunft und der niedrigeren ihres verstorbenen Gatten hier nur allzu deutlich ausgeglichen werden sollte war sie jedoch nicht die erste Kaisertochter an der Seite eines Florentiner Großherzogs denn bereits Cosimo I hatte für seinen Sohn und Nachfolger Francesco I de Medici eine solch hochrangige Braut Johanna von Österreich 1547 1578 aushandeln können Im Vergleich mit diesen großformatigen Historienszenen für den Sohn Ferdinando II nimmt sich das Memorialprogramm für den verstorbenen Gatten Maria Magdalenas Cosimo II in der sogenannten Volticina dagegen eher bescheiden aus Dennoch ist Illaria Hoppe die dieses interessante Bildprogramm erstmalig entschlüsselt zuzustimmen wenn sie die Volticina als Ruhmesgalerie deutet Dass hier so ungewöhnliche Ereignisse wie die Gewährung des Asyls eines muslimischen Fürsten durch Cosimo II de Medici und die Einnahme der Festung Glimur in Südanatolien durch die Truppen des von Ferdinando I gegründeten Stephansordens zu sehen sind wirft nicht nur ein Licht auf die weltpolitische Rolle der Toskana zu Beginn des 16 Jahrhunderts Es muss wohl stärker noch als dies bei Illaria Hoppe bereits anklingt auch im Hinblick auf die Pietas Austriaca gedeutet werden insofern der verstorbene Großherzog als ein bedeutender Alliierter der kaiserlichen Politik insbesondere auch im Hinblick auf die Bannung der Türkengefahr erscheint So ausführlich sich die Autorin mit der

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/3799 (2016-02-12)
    Open archived version from archive

  • Brachmann, Christoph; Steigenberger, Thomas (Hrsg.): Ein Schwede in Berlin - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    um 1900 sein Umso interessanter sind daher die drei Beiträge die auf das Bauen in Schweden Lars Olaf Larsson zur Rezeption deutscher Architekturströmungen sowie Henning Repetzky zur Beaux Arts Architektur und Finnland Teppo Jokinen mit einem quellenreichen Beitrag zur Bedeutung Berlins in der finnischen Baukunst eingehen Dass die schwedischen Anregungen jedoch nur kleinere Spuren in Grenanders Architektur hinterlassen haben täuscht vielleicht darüber hinweg dass er über eine Gruppe von Kleinarchitekturen durchaus Motive der schwedischen Holzarchitektur in das Berliner Stadtgefüge einweben konnte Noch vier Exemplare der Kioskbauten Grenanders haben sich in Berlin erhalten zu deren Gestaltung sich Grenander von skandinavischen aber auch japanischen Vorbildern anregen ließ Im Vergleich mit den erst kürzlich in der Villa Stuck in München zu sehenden phantastischen Teehäuser des Architekturhistorikers und Architekten Terunobu Fujimori die geradezu wie Paraphrasen auf Grenanders Eulenspiegeleien Zitat in Eva Maria Froschauers kenntnisreichen Beitrag zu seinem Werk in der Fachpresse wirken kann man jedenfalls kaum umhin diese eigenartigen Leistungen und den schrägen Einfallsreichtum des schwedischen Architekten zu bewundern 4 Deutlich tritt bei der Betrachtung der Entwürfe bis etwa 1905 zu Tage wie sehr Grenander in jenen Jahren vor der Gründung des Deutschen Werkbunds auf der Höhe seiner Zeit war Seine Treppen Handläufe Beleuchtungskörper Vitrinen die einheitlich entworfenen Interieurs die Ausstellungseinrichtungen und Pavillons zeigen eine perfekte Balance internationaler Reformansätze und regionaler handwerklicher Lösungen Grenanders Eigenart eigenwillig gruppierter kubisch schwerer und transparent verglaster Aufsätze und Kragarme sowie der zentrale Einsatz von metallenen Bestandteilen wie Griffe und Geländer zeigen zudem deutliche Nähe zu seinen Arbeiten für die Berliner Hoch und Untergrundbahn Eine erst vor wenigen Jahren in den Kunsthandel gelangte Möbelgruppe Georg Himmelheber berichtet mit einem gewohnt kenntnisreichen Aufsatz über Grenanders Möbel kann den speziellen Zugang Grenanders und die hohe Qualität seiner Entwürfe verdeutlichen Besonderer Verdienst kommt dem Band gerade durch diesen Fokus auf die kunstgewerblichen Arbeiten des Berliner Architekten zu sind doch Möbelentwürfe und Interieurs in den vergangenen Jahrzehnten von der Kunstgeschichtsschreibung größtenteils ausgespart worden Schon seit 1906 verlieren seine Entwürfe diese sommerliche Eleganz der Linienführung zu großen Teilen Die folgenden Arbeiten mit der durchaus zeittypischen Hinwendung zu historischen Stilen aus dem 18 und 19 Jahrhundert zählen weder zu Grenanders Spitzenleistungen noch zu denen ihrer Zeit Da diese Entwürfe gerade im Vergleich zur systematischen Stringenz der Möbel Richard Riemerschmids oder Bruno Pauls zu diesen beiden Protagonisten ein Beitrag von Susanne Graner auch die Fachpresse nicht zu überzeugen wussten nahm Grenander seit 1910 nicht mehr an großen Ausstellungen teil Noch 1905 06 entstand immerhin die Ausstattung des Lesesaals der Unterrichtsanstalt des Berliner Kunstgewerbemuseums die in ihrer entwerferischen Reduktion sicherlich zu den überzeugendsten Interieurs ihrer Zeit zählt einige Bücherschränke und Möbel haben sich glücklicherweise in der heutigen Kunstbibliothek in Berlin erhalten Vielleicht hätte man sich angesichts dieser unterschiedlichen Leistungen zuweilen mehr Aussagen zur Qualität der Arbeiten Grenanders gewünscht Die äußerst monumental wirkenden Möbel Sven Kuhrau in seinem erkenntnisreichen Artikel über den Sammler und Auftraggeber Grenanders Johannes Guthmann 416 hätte man durchaus als das bezeichnen können was sie nunmal sind schwerfällig und ideenlos Nur zehn Jahre liegen zwischen

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/3800 (2016-02-12)
    Open archived version from archive



  •