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  • Albert Châtelet: Hubert et Jan Van Eyck - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    pour la chapelle édifiée par Joos Vijd S 66 86 264 Der Altar mit den monumentalen Stifterbildern des Joos Vijd und der Elisabeth Borluut und die Meßstiftung des Ehepaares für ihre Kapelle hätten also gar nichts miteinander zu tun Da darf man sich schon wundern Aus gutem Grund ist bisher noch niemand auf diese Idee gekommen Am 6 Mai 1432 dem Vollendungsdatum laut Inschrift sei der Altar nur provisorisch vielleicht sogar démonté in Jan van Eycks Brügger Haus präsentiert worden 85 25 Später sei das Retabel dann im geräumigen Südquerhaus der Genter Johanneskirche aufgestellt gewesen 66 Für seine Kapelle hätte Joos Vijd wie Châtelet meint wahrscheinlich einen kleineren Altar in Auftrag geben wollen woran er aber durch den Tod gehindert worden sei 86 Das sind in der Tat sehr phantasievolle aus Argumentationsnot geborene Erwägungen Erst zwischen 1495 und 1517 habe der Altar schließlich seinen nachmaligen Platz in der Vijd Kapelle der ersten südlichen Chor Kapelle gefunden 264 Für diese Mutmaßung führt Châtelet ein Argument an das sich aber sofort als gegenstandslos erweist Da Antonio de Beatis 1517 in seinen Reisenotizen die Vijd Kapelle als Ort des Genter Altars erwähnt Münzer 1495 dagegen allein den Altar beschreibt glaubt Châtelet schlussfolgern zu können dass der Altar erst nach 1495 und vor 1517 in die Vijd Kapelle gekommen sei Während es bezeichnenderweise der Forschung in mehr als hundertjährigem intensiven Bemühen nicht gelang die Hände der beiden angeblich beteiligten Meister auf nachvollziehbare Weise zu scheiden gibt sich Châtelet überzeugt dass er die Lösung des Problems gefunden habe Er glaubt genau sagen zu können was Hubert und was Jan gemalt hat 121 ff Die aufgezeigten Verschiedenheiten gibt es durchaus doch sind sie durch die unterschiedlichen thematischen Aufgaben bedingt die jeweils unterschiedliche gestalterische Lösungen verlangten Eine Stilkritik die das nicht berücksichtigt verfehlt offensichtlich ihren Zweck Châtelet beschäftigt sich auch ausführlich mit dem Madrider Lebensbrunnen den er wie frühere Forscher noch für das in den späten 1440er Jahren entstandene Werk eines Eyck Nachfolgers hält Er rühmt sich seiner Entdeckung dass unter den Persönlichkeiten die die Ecclesia repräsentieren bedeutende französische Größen dargestellt seien So glaubt er die Porträts von König Charles VII dem künftigen Louis XI René d Anjou evtl Jean de Calabre und Jacques Cœur identifizieren zu können was ihn veranlaßt in letzterem den Auftraggeber des Lebensbrunnens zu sehen vielleicht sei das Werk ja für dessen prachtvolle Kapelle in der Kathedrale von Bourges bestimmt gewesen 200 f 296 f Châtelet konnte eine derartige These nur äußern weil er die neuen Forschungsergebnisse nicht berücksichtigt hat die von Pilar Silva Maroto 2006 publiziert worden sind 2 Aufgrund dendrochronologischer Untersuchungen steht nun endgültig fest dass der Lebensbrunnen bereits Ende der 1420er Jahre entstanden ist Während auch früher schon das Madrider Gemälde als eine Kopie nach einem Frühwerk Jan van Eycks angesehen werden konnte erweisen die Pentimenti in den Untermalungen nun sogar den Madrider Lebensbrunnen als ein frühes Werk des Künstlers selbst Diese Erkenntnisse sind insofern von grundlegender Bedeutung auch für die Entstehung des Genter Altars als der Lebensbrunnen damit endgültig

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  • Jan von Brevern: Blicke von Nirgendwo - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    Tugend werden wo nach den ästhetischen und epistemischen Potentialen von Fotografien gefragt wird oder auch da wo man die Rätselhaftigkeit fotografischer Aufnahmen als Tugend feiert John Ruskin vertrat die bemerkenswerte Meinung dass unscharfe Bilder nicht etwa von Nachteil seien sondern man sie im Gegenteil als Ausdruck eines generellen geradezu anthropologischen Wahrnehmungsproblems betrachten müsse denn nichts in der Welt sehe man wirklich deutlich we never see anything clearly Hier war die kategoriale Unterscheidung von Sehen und Erkennen gemeint Natürlich war in den Alpen vieles zu sehen und auch alles mögliche zu beobachten ohne dass man dabei irgendetwas Umfassendes wirklich begreifen musste In der sich oft einstellenden Unschärfe fotografischer Aufnahmen in der mit jedem Bild notwendig auch gegebenen Reduktion der Wirklichkeit auf etwas viel weniger Kontingentes sah Ruskin eine Chance Denn erst das ikonische Defizit machte das sichtbar was man vor Ort möglicherweise überhaupt nicht wahrgenommen hatte oder was dort einfach mit bloßem Auge nicht zu erkennen war Das distanzierte Bild brachte im besten Falle das Wesentliche der Formen zur Anschauung das heißt die großen Linien the leading lines Ruskin interessierte sich in den Bergen deshalb auch wenig für einen einzigen idealen Standort sondern umwanderte zum Beispiel das Matterhorn um sich persönlich mit der Relativität medial verbreiteter Ansichten vertraut zu machen Das fotografische Bild war dem Theoretiker kein unfehlbarer Referent der Wirklichkeit mehr sondern wurde ihm zum Instrument der Erkenntnisgenese ein Werkzeug dazu neue Bilder und damit größere Theorien zu fabrizieren Bilder stellen in diesem Sinne nicht mehr nur Inventare des Sichtbaren bereit sondern sie sind selbst nun die Gegenstände mit denen Sichtbarkeit erzeugt und Sinn generiert wird Hier liegt das synthetisierende Potential methodisch reduktiver Ideo logie vielleicht am radikalsten von Eugène Viollet le Duc in Bezug auf die Alpen angewendet Viollet le Duc wird von der Idee der geradezu fixen Idee getrieben in den Bergen Spuren ehemaliger Regelhaftigkeit erkennen zu wollen Für den Architekten sind die Alpen Ruinen deren ursprüngliche Form er durch die strikte Anwendung zeichnerischer Mittel sich zu rekonstruieren bemüht Zur Systematisierung der gegebenen Unordnung und zur Wiederherstellung des Urzustandes wird selbst ein Instrument zum Einsatz gebracht die Camera lucida Dieses Werkzeug bietet dem Architekten den Vorteil die Details weitestgehend unbeachtet lassen zu können um sich dafür auf die großen Umrisse der Gegenstände oder auch die übergreifenden Linien der Topografie zu konzentrieren Viollet le Duc findet mit Hilfe des so genannten Téléiconographen in den Bergen was er finden will nämlich die geometrischen Linien eines ehemaligen Idealzustandes und das in der von ihm bevorzugten geometrischen Form dem Rhombus Die technischen Zeichnungen des großen Restaurators behaupten zwar ein induktives Verfahren gehen aber ganz im Gegenteil von stärksten Prädispositionen aus Erst die in die Wirklichkeit hineinprojizierte Vorstellung zwingt die Berge in eine Ordnung und verfestigt durch anschließende bildnerische Übersetzungsarbeiten die vorausgesetzte Hypothese dann zur alles erklärenden Theorie Die einzelnen Untersuchungsgegenstände werden dabei absichtsvoll dekontextualisiert Die strikte Reduzierung auf Umrisslinien und geometrische Formen nimmt den Bergen notwendigerweise ihre Individualität gibt ihnen dafür aber etwas anderes ihre allgemeingültige Form Autopsie kann bei dieser Art

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/2868 (2016-02-12)
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  • Buttlar; Dolff-Bonekämper; Falser; Hubel; Mörsch (Hrsg.): Denkmalpflege statt Attrappenkult - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    worden 2004 stimmte er mit nur einer Stimme Mehrheit der Rekonstruktion von drei Fassaden zu Die Abholzung des Schlossparks und die Nutzung als Shopping Center schienen degoutant Für die Kosten des Berliner Schlosses von geschätzten 550 Millionen Euro könnte man nach Meinung der Deutschen Stiftung Denkmalschutz 5000 Baudenkmäler retten eine Milchmädchenrechnung weil ein moderner Bau für das Humboldt Forum ähnlich viel kosten würde Am schärfsten plädiert Michael Falser gegen die Rekonstruktion als Reduktion auf Oberfläche und Fassadenbild Ausweitung der Kampfzone Neue Ansprüche an die Denkmalpflege 1960 1980 88 97 Täuschungsabsichten leugnen die Rekonstrukteure natürlich und berufen sich auf einen kulturindustriellen als volksnah getarnten Rekurs auf ein angebliches Bedürfnis der Bürgerschaft Es wird rasche Reizabnutzung prognostiziert Die virtuellen Schönbilder werden rasch langweilen und die Rekonstrukteure müssen von Angebot zu Angebot hetzen Sein Fazit Alleine die moralisch fundierte Verpflichtung zum Schutz der historischen Substanz und die Verweigerung jeglicher Kooperation für Rekonstruktionsvorhaben muss wieder zum alleinverpflichtenden Arbeitsauftrag der Denkmalpflege werden Gabi Dolff Bonekämper schreibt über Denkmalverlust als soziale Konstruktion Ihr Beitrag ist insofern interessant als sie sich einst als Anhängerin der Erhaltung des Palastes der Republik bekannte Das Schloss hatte sie nur am Rande interessiert Sie scheint toleranter gegenüber Rekonstruktionen legt aber auf die Feststellung wert dass sie das Verlorene nicht einfach ersetzen könnten Sie zitiert dafür Peter Bürger der vom Wiederaufbau der Frauenkirche in Dresden seelische Bereicherung erwartet hatte Beim Anblick der geschniegelten Kopie empfand er hingegen nur Gefühlsstarre Verlusterleben kann lange leben Es ist eine soziale Konstruktion ohne die versprochene sozialtherapeutische Wirkung von Rekonstruktionen Der differenzierteste Beitrag stammt vom ersten Herausgeber Adrian von Buttlar Auf der Suche nach der Differenz Minima Moralia reproduktiver Erinnerungsarchitektur 166 193 Eine Zürcher Tagung von 2008 Das Prinzip Rekonstruktion ETH Zürich hatte sich schon vor Nerdingers Ausstellung und Publikation in Gegensatz zu ihm gestellt Rekonstruktion im heutigen Sinne gab es zu keiner anderen Zeit Nachbauten Abbilder Zitate von Referenzbauten waren stets schöpferisch kultisch wetteifernd oder kommentierend verstanden Buttlar geht auch auf das Beispiel der Bauakademie ein für das selbst Modernisten unter den Architekten gern eine Ausnahme vom Rekonstruktionsverbot machen Was würde Schinkel wohl sagen Er würde sich sicherlich freuen wenn der rote Kasten wieder an seinem Ort steht Aber er würde sofort mit seinen Spazierstock im Sand malend nachweisen dass der Würfel jetzt wo sich das Umfeld stark verändert habe ein klein wenig anders stehen müsste 172 Buttlar sieht sein Plädoyer gegen eine Attrappe und für eine kritische Rekonstruktion für derzeit chancenlos an und bedauert die Inkonsequenz von etlichen Kollegen in diesem Fall der Bauakademie Synthesen aus Rekonstruktion und Neubau schienen konsensfähig Das Berliner Schloss und Franco Stellas schwächelnder Preisentwurf 186 schienen eher nicht unter den möglichen Konsens zu fallen Das Finale bildet Falsers harte Kritik an Nerdingers Münchner Ausstellung Selbst Niels Gutschows Beitrag über asiatische Rekonstruktionen in dem Katalogband konnten Falser nicht voll überzeugen Der schintoistische Ise Schrein in Japan der seit 1300 alle 20 Jahre als rein religiös motiviertes Erneuerungsritual neu aufgeführt wird eignet sich für Falser zu Recht nicht für die Pauschalisierung des

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/2932 (2016-02-12)
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  • Gregor Langfeld: Deutsche Kunst in New York - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    dass die französische Kunst ganz allgemein gesprochen in der Kunstszene die dominierende war so sollte dies nicht darüber hinwegtäuschen dass die deutsche Kunst im Vergleich zur Kunst anderer Länder in New York äußerst präsent war 3 Dennoch vermochte sie sich nicht durchzusetzen bis kunst und kulturpolitische Ereignisse die Geschmacksbildung maßgeblich beeinflussten Aufgrund der radikalen Verfemung in ihrem Ursprungsland galten Werke der deutschen Moderne am Ende der 1930er Jahre generell als antifaschistisch und wurden als Kunst der Demokratie gefeiert Diese Politisierung der Kunst fand ihren vorläufigen Höhepunkt als US Präsident Franklin D Roosevelt anlässlich der Eröffnung des neuen Gebäudes des Museum of Modern Art am 10 Mai 1939 im Radio eine Rede hielt Die Ansprache war so Langfeld eine Art Grundsatzrede über große amerikanische Werte und speziell ein Plädoyer für künstlerische Freiheit Er sprach seine Überzeugung aus dass Kunst nur in einer Atmosphäre von Freiheit und Frieden gedeihen könne 4 In seinem deutlich gegen Hitler Deutschland gerichteten Appell ging Roosevelt so weit das MoMA als integralen Bestandteil des demokratischen Systems zu bezeichnen 5 Der Präsident wandte sich damit in aller Entschiedenheit gegen die Verfemung moderner Kunst die das NS Regime so radikal verfolgte und schloss sich damit der einhelligen Empörung seiner Landsleute an Zu diesem Zeitpunkt waren bereits die ersten Werke auf dem amerikanischen Kunstmarkt aufgetaucht die als entartet in deutschen Museen konfisziert worden waren Sie gelangten über den Berliner Buch und Kunsthändler Karl Buchholz nach New York wo sie dessen dortiger Geschäftspartner Curt Valentin anbot Ihre Präsenz auf dem New Yorker Kunstmarkt markierte schließlich den Wendepunkt in der öffentlichen Meinung Die Auswirkungen der nationalsozialistischen Kunstpolitik spielten somit eine entscheidende Rolle für die Akzeptanz der deutschen Moderne Die Anerkennung der von den Nazis verfemten Kunst war so Langfelds These ideologisch begründet Indem Rezipienten sich mit dieser Kunst identifizierten öffneten sie sich einer Ästhetik die nicht den geltenden Schönheitsvorschriften entsprach Das änderte nichts daran dass Konservative weiterhin gegen moderne Kunst opponierten Sie konnten sich jedoch nicht auf Dauer gegen maßgebliche und kompetente Museumsleute durchsetzen 6 Mit dem Eintritt der Vereinigten Staaten in den Zweiten Weltkrieg im Dezember 1941 kam es zu einem neuerlichen Rückschlag Deutschland war nunmehr nicht nur der ideologische Feind sondern Kriegsgegner der USA Als Folge wurde alles Deutsche von der amerikanischen Öffentlichkeit strikt abgelehnt das galt auch für die Kunst Diese Haltung wurde erst in den 1950er Jahren vollständig überwunden Auch dieser Entwicklung nimmt sich der Autor in seiner überzeugenden Studie an Die einzige echte Schwäche der Arbeit besteht darin dass sie die Rolle des Kunsthandels und seiner wichtigsten Protagonisten J B Neumann Karl Nierendorf und insbesondere Curt Valentin nicht mit einbezieht Diese unermüdlichen Verfechter der deutschen Moderne hatten ihrem Beruf gemäß kaufwillige private und institutionelle Sammler finden müssen Die von ihnen geleistete Überzeugungsarbeit war ein wichtiger Faktor da sie die Hauptakteure im Museumsleben aber auch die privaten Sammler nachdrücklich und bleibend beeinflussten Hätte dieser Aspekt zusätzlich Eingang in Langfelds Untersuchung gefunden dann wäre auch die tragende Rolle der Werke entarteter Kunst aus deutschen Museen in diesem Szenario stärker

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/2072 (2016-02-12)
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  • Johannes Hamm: Barocke Altartabernakel in Süddeutschland - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    Conopeum das textile Tabernakelmäntelchen immer wieder vorgeschrieben Gerade dieses Ausstattungsstück ist aber für Süddeutschland kaum nachzuweisen Auch wenn man zeitgenössische Bildquellen und Inventare einbeziehen würde änderte sich dieser Befund wohl kaum Es wäre daher zu fragen ob nicht zumindest in einigen Fällen die Tabernakeldekorationen als quasi textiles Conopeum zu deuten sind Gelegentlich ist das offensichtlich S 335 außerdem hat man nachweislich auch manche architektonische Altarretabel als Umsetzung der Bestimmung über textile Altarbaldachine verstanden Die wünschenswerte Rekontextualisierung des Tabernakels hätte allerdings vielleicht noch etwas ausführlicher ausfallen dürfen Das gilt auch für die Darlegungen zu den gesamt und ortskirchlich verbindlichen liturgischen Bestimmungen S 35 37 An dieser Stelle erwähnt der Verfasser auch der Publikation von Raible folgend die einschlägige Bestimmung des Konzils von Trient das zwar die Tradition der Aufbewahrung konsekrierter Hostien bestätigt aber keine Angaben über die Gestaltung des Tabernakels macht Weiterhin erwähnt werden an dieser Stelle die Bestimmungen des Bischofs von Verona Gian Matteo Giberti der das Altartabernakel in seiner Diözese einzuführen wünschte Ebenso genannt werden die Mailänder Bestimmungen die der hl Karl Borromäus verantwortete und die auch außerhalb der Mailänder Kirchenprovinz rezipiert wurden Etwas unglücklich ist es wenn der Verfasser das Rituale Romanum wiederum nur nach Raible zitiert denn dadurch erhält der eine einschlägige Satz des Rituales ein zu großes Gewicht Zweifellos sind die einleitenden Ausführungen des Autors sehr zu begrüßen auch wenn sie sich im wesentlichen auf das von Raible zur Verfügung gestellte Material stützen dennoch macht sich gerade hier ein Mangel bemerkbar der leider nicht unerwähnt bleiben kann nämlich der fast völlige Verzicht auf zeitgenössische Quellenschriften die doch gerade in süddeutschen und österreichischen Bibliotheken in großer Zahl zugänglich sind Sehr viele dieser Texte lassen sich sowieso schon problemlos im Netz zu finden Hier hätte vielleicht ein kenntnisreicher Berater Hinweise geben sollen Doch das ist nicht geschehen Deshalb sucht man vergebens nach den Standardwerken die in jeder barocken Klosterbibliothek standen Es fehlen Giovanni Bonas Rerum liturgicarum libri duo oder auch die Bücher des Bartolomeo Gavanti von denen nur der Thesaurus sacrorum rituum genannt sei Es fehlen selbst die Decreta authentica der römischen Ritenkongregation Glücklicherweise werden neben dem Ornatvs Ecclesiasticvs KirchenGeschmuck des Jacob Müller Myller noch drei Diözesanritualien genannt Wer sich wirklich über die in den einzelnen Diözesen gültigen Bestimmungen informieren will wird also auch in Zukunft nicht umhinkommen eigene Recherchen anzustellen Die großen Stärken des vorliegenden Buches liegen in den anschließenden Abschnitten in denen der Verfasser eine ausnehmend große Zahl von Tabernakeln dokumentiert Er tut das in drei unterschiedlich angelegten Kapiteln Kapitel III überschreibt er mit Form und Typengeschichte S 38 158 Kapitel IV mit Theologische Programme S 159 305 und Kapitel V mit Hauptwerke S 306 374 Das Kapitel III beginnt mit einem kurzen Rückblick auf Hängetabernakel tragbare Tabernakel und vor allem auf Wandtabernakel sowie Sakramentshäuser und vorbarocke Altartabernakel Hier skizziert der Autor also den größeren zeitlichen und auch räumlichen Zusammenhang in den sein Thema gehört Eine derartige Horizonterweiterung war darum besonders sinnvoll weil die typischen Formen des barocken Tabernakels natürlich alle ältere Wurzeln haben Am üblichsten

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/317 (2016-02-12)
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  • Sabine Gebhardt Fink, Muda Mathis, Margarit von Büren (Hrsg.): Floating gaps - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    beschreibt eine Aktion im öffentlichen Raum von Corsin Fontana die vom Künstler Jochen Gerz selbst als Stück bezeichnete Performance Ausstellung von Jochen Gerz neben seiner photographischen Reproduktion eine Performance der Tänzerin Anna Winteler und eine Aufführung von Trisha Brown während der sie dem Publikum über Walkie Talkie mitteilt welche Handlung sie gerade ausführt Anhand dieser Beispiele werden für diese Zeit signifikante Arbeitsmethoden KünstlerInnen Interesse sowie die Bedeutung der Performance Kunst herausgearbeitet Die Texte von diesen und weiteren Theoretikerinnen dürfen in angenehmer Weise neben Interviews mit ZeitzeugInnen be stehen Denn d er Chronist welcher die Ereignisse hererzählt ohne große und kleine zu unterscheiden trägt damit der Wahrheit Rechnung daß nichts was sich jemals ereignet hat für die Geschichte verloren zu geben ist so Walter Benjamin 1 Es ist ganz so als wäre Benjamins Chronist zu einer produktiven Leerstelle geworden die von den Herausgeberinnen temporär und stellvertretend eingenommen wird und sich im Verhältnis der einzelnen Beiträge zueinander ausdrückt Die Herausgeberinnen bekennen sich aber zu einer kritischen Auseinandersetzung mit traditioneller Geschichtsschreibung und versehen die Chronik mit einer narrativen Struktur Durch diese anti hegemoniale Form soll es möglich werden lokale und bisher unbeachtete Positionen zu vermitteln und das Schweizer Performance Geschehen aus unterschiedlichen Perspektiven zu beleuchten ähnlich wie dies in Zuge der Wiener Publikation let t twist again Performance in Wien von 1960 bis heute von Carola Dertnig und Stefanie Seibold 2006 unternommen worden ist Wie schon die Wiener Künstlerinnen wählen die Schweizerinnen vor allem einen gemeinsamen Weg mit ZeitzeugInnen der mit der Methode der oral history beschritten wird und die unterschiedlichen Qualitäten verschiedener Formen von Wissen produktiv zu machen sucht Die Art und Weise wie mit diesem Wissen umgegangen wird trägt Donna Haraways Begriff von situierten Wissen Rechnung In diesem Sinne ist es der Umstand dass Sabine Gebhard Fink Muda Mathis und Margarit

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/2632 (2016-02-12)
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  • Loredana Lorizzo: Pellegrino Peri. Il mercato dell'arte nella Roma barocca - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    van Swoll a merchant operating in Amsterdam who in turn sold the paintings to the king of Denmark This illustrates that Peri was not only dealing with paintings from his own shop behind the Piazza Navona in the context of the domestic art market but also used his contacts to sell his ware in the rest of Europe Peri was thus active in the market of wholesale and this illustrates that Rome was a place of net export in art where painters could be working for anonymous clients elsewhere This deviates from the idea that the papal city and Italy as a whole bought more art than was produced there and therefore was a net import area of art 5 What is also clear from Peri s account book is that many or even most artists came to Peri for other reasons He lent them money and in recompense often asked them or they offered to paint pictures for him This happened in the case of such artists as Giacinto Brandi Gaspar Dughet Giovan Battista Gaulli Filippo Lauri Eberhard Keil Mons Bernardo and Jacob Ferdinand Voet They came to him in financial need and as a good Christian he helped them out Quite often he never got his money back as he himself already suspected In his account book he jotted down comments in this vein and also recorded when the painter in question had passed away annulling the account It also explains why Peri was on the one hand operating in a specialized field supplying his clients with still life and genre pieces but simultaneously also had religious and mythological paintings in stock and even acted as an intermediate in portrait painting this was the simple result of his money lending practice to artists specialized in various other genres In that respect Lorizzo s book reconfirms the conclusions drawn by Patrizia Cavazzini in her book on the early Seicento art market in Rome namely that the emergence of the market was related to the tight supply in ready money which forced not only painters themselves but everyone dealing with them to use objects paintings in lieu of payment 6 This lack of cash also applies to the clients Peri was serving from his shop in the Via di Pasquino It led to all kinds of wheeling and dealing such as the sending back of the paintings acquired by high standing clients who were either unhappy with their purchases or incapable of paying off their debts In other instances especially when his clients were artisans or merchants he was paid in kind such as the butchers who paid their debts with Peri by supplying him with meat over a certain period This again underlines how the dealing in paintings was just as all other kinds of merchandise done at least in part without cash This also overthrows the supposition that the art market could only flourish in those places where a market economy had developed in such a way that

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/2574 (2016-02-12)
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  • Cilleßen, Wolfgang; Reichardt, Rolf (Hrsg.): Revolution und Gegenrevolution in der europäischen Bildpublizistik 1789 - 1889 - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    der nationalstereotypischen Rivalitäten Roy gelingt es die Interdependenz ikonographischer Modelle sowie die Modalitäten ihrer Herstellung ihrer Zirkulation und ihres Konsums sowie letztlich auch die zunehmende Kommerzialisierung der reproduzierten revolutionären Darstellung herauszuarbeiten Dabei entsteht ein differenziertes Bild symbolischer und finanzieller britischer Dominanz auf dem französischen Graphikmarkt anhand weniger Beispiele wird eindrücklich gezeigt wie mühelos ikonographische Modelle über nationale und mediale Grenzen hinweg von einer zur nächsten Revolution hin und her zu wechseln vermochten In ähnlicher Weise thematisiert Rolf Reichardt Gießen prägnant den zeitabhängigen Bedeutungswandel eines Revolutionsmotivs zwischen 1789 und 1803 Der aus der strafrechtlichen Tradition des Ancien Régime stammende abgeschlagene Kopf tête coupée steht zu Beginn der Revolution für ein spontanes Ritual der souveränen sich erhebenden Volksmenge und ist zunächst positiv besetzt Spätestens 1792 hingegen verkörpert seine Darstellung zwei Formen revolutionärer Justiz den Racheakt bzw die politische Guillotinierung und verkehrt sich verstärkt durch englische und deutsche Bildpublizistik zur Anklage gegen die Revolution Der im Vergleich zu den übrigen Texten etwas lang geratene Aufsatz von Christine Vogel Vechta und Rolf Reichardt behandelt das Fortdauern der bildlichen Revolutionserinnerung in französischen und deutschen Volkskalendern von 1789 bis 1849 die als bedeutende Akteure der politischen Öffentlichkeit herausgestellt werden Die scheinbar naiv volkstümlichen Kalender bedienten sich meist anlässlich von Jahrestagen der Revolution bekannter Motive z B Sturm auf die Bastille die durch selektive Übernahme und teilweise den Inhalt verkehrende Abwandlung für zwei konkurrierende Bildtraditionen eingesetzt werden konnten die republikanische und die totalitäre Der Beitrag von Christina Schröer Münster umfasst die Jahre 1795 97 und untersucht mithilfe detaillierter Bildanalysen speziell die royalistische indirekte bis radikale Regimekritik unter dem Direktorium und damit verbunden die Herausbildung einer neuen politischen Kultur der Opposition In dem klar strukturierten Text wird die Notwendigkeit zur differenzierten Betrachtung von Bildinhalten und Argumentationsstrategien besonders deutlich hervorgehoben Der weit gespannte Beitrag von Michael Diers Hamburg der die Grenzen des Ereignisbildes auslotet und das Ende der Kunst zugunsten des populären Bildes um 1800 konstatiert fällt insofern aus dem Rahmen als er der einzige dezidiert kunsttheoretische Text ist Im zweiten Abschnitt stellt Philippe de Carbonnières Paris den außerordentlich reichen Bestand der bisher in der Forschung kaum beachteten pro napoleonischen Karikaturen des Pariser Musée Carnavalet vor und deckt damit eine Form der Selbstbeschränkung in der bildpublizistischen Forschung auf Marina Peltzer Brüssel arbeitet u a anhand von anti napoleonischen Karikaturen aus St Petersburg und Moskau die ambivalente Darstellung des russischen Volkes heraus das einerseits als Befreier Europas auftrat andererseits aber in einem alten feudalistischen System bis zur Abschaffung der Leibeigenschaft 1861 worauf die Bildpublizistik keinen geringen Einfluss ausübte keinerlei eigene Rechte genoss Sehr instruktiv sind einige Beiträge im dritten und vierten Teil des Buches welche die bisher auf Frankreich und England zentrierte Sicht auf andere Länder erweitern so Philippe Kaenel Lausanne der sich mit der Schweizer Karikatur zwischen 1848 und 1890 auseinandersetzt Er kann belegen dass sich die Schweizer Bildpublizistik die zwar sehr lokal verbreitet aber aufgrund der 1828 29 eingeführten Pressefreiheit eine der reichsten in Europa gewesen ist vor allem auf französische Modelle u a Daumier aber auch auf

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