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  • Volker Hunecke: Europäische Reitermonumente - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    Mailand folgen zur Renaissance der ehernen Reiterstatue Kap II Das dritte Kapitel trägt wieder einen historisch ausgerichteten Titel Die italienischen Kriege und beinhaltet verschiedene teilweise Projekt gebliebene Denk und Grabmäler in Oberitalien und Reiterstatuen über französischen Schlossportalen allesamt ab dem frühen 16 Jahrhundert entstanden Die zeitliche Klammer bleibt das einzige Bindeglied zwischen den italienischen und französischen Beispielen die typologisch und motivisch nicht miteinander zu verbinden sind Im Folgekapitel werden die von Giambologna und seinen Schülern geschaffenen Monumente vorgestellt deren Typus sich von Florenz ausgehend bis Paris und Madrid verbreitete Nunmehr sind es unter dem Oberbegriff des Absolutismus fast ausschließlich Fürsten die im Sattel der ehernen Monumente sitzen Das fünfte Kapitel widmet sich überwiegend den Reiterstatuen Ludwigs XIII und XIV und der Überschrift Der französische Primat werden auch die Monumente für den Großen Kurfürsten August den Starken und den Pfälzer Johann Wilhelm subsumiert Im Herbst des klassischen Reitermonuments stehen im letzten Kapitel vor allem die Monumente für Ludwig XV und die Statue Peters des Großen in St Petersburg deren Schöpfer Falconet sich entschieden vom Marc Aurel als bis dahin prägendem Vorbild abwandte Im Epilog konzentriert sich der Blick wieder auf Frankreich wo die ehernen Statuen nach 1789 in die Schmelzöfen wanderten und auch Napoleon nicht an deren Tradition anknüpfen wollte Die Stärke des Buches liegt vor allem in der fundierten Darstellung historischer Episoden Mühelos und kenntnisreich führt Hunecke durch die komplizierten politischen Verwicklungen Europas Die eingangs formulierte Frage nach den Personen beantwortet er mit anschaulichen Lebensbeschreibungen was nicht zuletzt wegen des allgegenwärtigen sex and crime unweigerlich spannend und unterhaltsam zu lesen ist In den Anmerkungen am Ende des Buches ist zwar keine erschöpfende Bibliographie zu den Denkmälern zu finden doch hat Hunecke in nahezu allen Fällen wenigstens die jüngere historische wie kunsthistorische Literatur konsultiert Für die Zwecke seines Buches reicht dies vollkommen aus selbst wenn die eine oder andere Forschermeinung der letzten Jahrzehnte hinterfragt zu werden verdiente Zu loben ist sodann die fast durchweg gute Qualität der im Text wiedergegebenen Abbildungen die es dem Leser gestatten sich ein Bild von allen besprochenen Monumenten zu machen Positiv sind die Übersetzungen aller Inschriften zu vermerken Glücklicherweise enthält sich Hunecke überzogenen Interpretationen der Monumente die er in stets einfühlsamen Worten zu beschreiben vermag Unverkennbar ist das Interesse und die Wahrnehmung des Historikers An den Monumenten für Cosimo I in Florenz sowie für Joseph I in Lissabon schildert Hunecke der verschiedenen Reiterstatuen womöglich überdrüssig umso eingehender die Sockelreliefs die ikonographisch vielleicht ergiebiger an Dimension und Bedeutung jedoch geringer sind als die Rösser und ihre Reiter Ferner werden einige der Monumente in Relation zu den ausgeweiteten Biographien sehr kurz abgehandelt Ein von Antonio del Pollaiuolo 1494 geäußerter knapper Vorschlag eine projektierte Bronzebüste des Virginio Orsini zu einer Reiterstatue zu erweitern genügt um über fünf Seiten diese Person darzustellen Bei dem Versuch den Beginn des öffentlichen Reiterdenkmals und damit eine wichtige monumentgeschichtliche Stufe näher zu bestimmen äußert er sich auf widersprüchliche Weise wenn er zunächst in Anlehnung an Jacob Burckhardt die Monumente in Padua und in Ferrara

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  • Luis Martin Lozano/Juan Coronel Rivera: Rivera - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    des Gebäudes 437 439 Kommentar von Nadia Ugalde Gómez Die Präsentation durch unterschiedliche Autoren und in zwei weit voneinander entfernten Textabschnitten negiert geradezu den einheitlichen Charakter der Dekorationskampagne durch die Rivera den zentralen politischen Ort seines Heimatlandes interpretierte Somit erhält die äußerst komplexe und detailreiche Ausstattung noch nicht einmal sechs volle Seiten Gesamtkommentar 196 198 und 437 439 während etwa der im Werk des Malers sicherlich weniger zentrale Zyklus der New Workers School von James Wechsler auf angemessenen sieben Seiten so einfühlsam rekonstruiert beschrieben und ausgedeutet wird dass man sich in die Tafeln einsehen und ihre Argumentationsstrukturen nachvollziehen kann 372 378 Durch die Buchgestaltung wird insbesondere ein Schlüssel zum Verständnis aller großen Allegorien Riveras eindrucksvoll herausgestellt die Einbindung von Porträts welche die historischen Ereignisse oder vermeintlichen kosmischen Zusammenhänge in konkret menschliche Dimensionen setzen In entsprechenden Arbeitsprozessen werden die Anstrengungen des Künstlers deutlich gerade auf diesem Gebiet ein Maximum an Wirklichkeitsnähe und Überzeugungskraft zu erreichen Besonders gelungen erscheint etwa die Kombination der Allegorie Kaliforniens Alegoría de California heute San Francisco City Club mit einer Fotographie der Tennisspielerin Helen Wills Moody dem Modell für die Personifikation des Bundesstaates deren Aktportrait in Pastellkreiden von Rivera Privatsammlung Mexiko und eines ersten Gesamtentwurfs der Wandmalerei in einer Privatsammlung der Vereinigten Staaten 282 283 Oder die eines Ausschnittes desselben Werkes mit dem die zukünftigen Generationen der Region repräsentierenden Peter Stackpole und zweier zeichnerischer Porträtstudien des Jungen im San Francisco Museum of Modern Art 284 285 Oder die weiterer Porträts Moodys alle im San Francisco Museum of Modern Art mit den zugehörigen Deckenmalereien auf denen sie die Energie und die Elektrizität verkörpert 286 287 Weniger überzeugen hingegen sind einige Neudeutungen der Wandmalereien die in den Begleittexten vorgetragen werden So interpretiert Coronel Rivera das gesamte Treppenhausgemälde im Nationalpalast als gewaltige Opferschale als cuauhxicalli welche das Herz und das Blut aztekischer Menschenopfer aufnahm 197 198 Aus keiner der abgebildeten Vorzeichnungen geht aber die Zentralität eines solchen Motivs hervor die einem flachen und mittig vertieften Becken ähnelnde Gesamtform der zentralen Westwand ist vielmehr durch die Architektur vorbestimmt In ihrem Zentrum brachte Rivera auf einem Feigenkaktus der sich über einem Altar erhebt in Übergröße den mythologischen mexikanischen Adler an Detail S 218 Vor das mit einer Sonnenscheibe geschmückte Antependium hält ein Priester das blutüberströmte Herz eines weisshäutigen Opfers dessen Präsenz da nur der Brustkorb und die Bauchregion zu sehen sind eher heruntergespielt wird Weder der Zelebrant noch der Getötete stechen aus der allgemeinen Menschenfülle besonders hervor sie erscheinen wie Zugaben zum zentralen Altar und finden sich nicht auf den abgebildeten Vorstudien Es handelt sich also um einen ikonographischen Nachtrag der überdies nicht einmal am Boden der vermeintlichen Schale erscheint Ähnlich wenig auf Anschauung gestützt erscheint Coronel Riveras Deutung der ersten Wandmalerei des Künstlers Die Schöpfung La Creación im ehemaligen Oberschulen Amphitheater von San Ildefonso in Mexiko Stadt heute Simón Bolívar Auditorium als pythagoreische Allegorie 11 19 besonders 16 17 Bereits die Nummerierung des zugehörigen ikonographischen Schemas auf S 9 erscheint problematisch Betrachtet man etwa die ganzseitige Abbildung des Kopfes einer Personifikation

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  • Jan F. Richter: Claus Berg. Retabelproduktion des ausgehenden Mittelalters - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    Untertitel vielmehr der Versuch unternommen große Teile der nordostdeutschen und der baltischen Schnitzkunst aus der Zeit von ca 1510 1530 zu bewerten und neu zu ordnen Ausgangspunkt ist dabei immer wieder die Stadt Lübeck die für Richter wie in der Forschung vormals meist auch DAS Kunstzentrum des Ostseeraums gewesen ist 3 In dieser Stadt waren große Werkstätten tätig die das gesamte Baltikum mit Retabeln versorgt haben Eine zentrale Bedeutung hatte die von Richter erstmals umfangreich behandelte Werkstatt des Hochaltarretabels der Prenzlauer Marienkirche dat 1512 inne der ein umfangreiches Oeuvre zugeschrieben wird Der Schnitzer dieses Retabels war etwas älter als Berg und einer der ersten der süddeutsches Formengut hier Riemenschneider in den Norden brachte jedoch gleichfalls niederländische Einflüsse verarbeitete Diesem Meister werden Werke wie die Retabel aus Rehna Mecklenburg Köping Schweden Osnøy Norwegen jetzt Oslo Universitätssammlung zugewiesen Ein ähnlicher Fall ist der zur selben Zeit in Lübeck tätige rätselhafte Meister der Rosenkranzaltäre benannt nach einer Lübecker Gruppe von Retabeln der Forscher früherer Zeit immer wieder beschäftigt hat 4 Richter unternimmt auch hier Neuzuweisungen bzw er schreibt dem vorgenannten Prenzlauer Meister Werke ab z B die Marienkrönung aus der Lübecker Jakobikirche im St Annenmuseum S 260 5 die nun dem Meister der Rosenkranzaltäre zugeordnet werden Dies so auch im zitierten Fall vermag nicht immer zu überzeugen Das Zuschreibungskarussell geht hier in eine neue Runde Fraglich ist auch wie man Werke wie besagte Marienkrönungsgruppe und das Retabel im westfälischen Breckerfeld oder sogar das Rostocker Rochusretabel demselben Schnitzer eben dem Meister der Rosenkranzaltäre geben kann Nicht unkritisch sind auch die Teile der Studie zu sehen in denen die Nachfolgewerke der Güstrower Domapostel besprochen werden Sowohl die Händescheidungen der angenommenen Schüler Bergs etwa die Schnitzer des Wittstocker oder Lanckener Retabels als auch die Überlegungen zu deren Lokalisierung in Güstrow Wittstock und Parchim sind nicht immer nachvollziehbar und erscheinen zu hypothetisch Die Werkstatt des Gesellen Claus Bergs in Parchim wird z B nur aufgrund zweier im Umkreis der Stadt erhaltener Werke lokalisiert Die Möglichkeit einer solchen Parchimer Werkstatt besteht freilich jedoch wäre eine etwas vorsichtigere Formulierung bisweilen am Platze Als wichtige und überzeugende Neuzuschreibung an einen Bergschüler übrigens an ebendiesen Parchimer Gesellen ist der monumentale Christophorus in Warnemünde bei Rostock zu nennen S 141f Für die Forschung noch entscheidender sind jedoch die Bestrebungen wenig oder sogar gänzlich unbekanntes Material in einen Kontext zu bringen Als Beispiel sei hier der von Richter als Uelzener Meister eingeführte Künstler genannt ein deutlich sichtbar von Riemenschneider beeinflusster Schnitzer der qualitätvolle Retabel in Ostniedersachsen z B Rätzlingen Riestedt 6 jetzt in der niedersächsischen Landesgalerie Hannover und auch in der benachbarten Altmark hinterließ Wistedt dat 1515 Es werden auf diese Weise weitere Werkgruppen besonders auch aus Mecklenburg in die Forschung eingebracht Das Material ist erstaunlich zahlreich so daß es schwierig ist den Überblick zu bewahren Richter gebührt für das hier Geleistete ein großes Lob es gibt viele Ansätze für die weitere Forschung Die Vielfalt der vorgestellten Werke ist groß sie zeigen wie reizvoll es ist die doch bisweilen schon recht ausgetretenen Pfade

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/14 (2016-02-12)
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  • Katja Kleinert: Atelierdarstellungen in der niederländischen Genremalerei - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    z B Cornelis Saftleven Kat 64 65 Ob die Darstellung in ganzer Figur in solchen Fällen als Kriterium eines Genrebildes tragfähig ist möchte ich bezweifeln Bei der Frage nach dem Realitätsgehalt erweist sich die strikte Unterscheidung zwischen bildnishaften und genrehaften Atelierdarstellungen als nicht sinnvoll wenn nicht gar kontraproduktiv Katja Kleinert stützt ihre Befunde auf eine sehr gründliche alle Aspekte von Heizungsmöglichkeiten bis zu Malmaterialien einbeziehende Beschreibung der Arbeitsumgebung bedingungen und abläufe niederländischer Kunstmaler des 17 Jahrhunderts wobei sie sich hauptsächlich auf schriftliche Quellen stützt 3 aber eben auch Künstlerbildnisse nicht außer Betracht lassen kann Daraus folgt notwendig die Frage ob und inwieweit die Realität des Malers in bildnishaften Darstellungen anders gespiegelt bzw typisiert wird als in genrehaften aber dieses Problem wird nicht thematisiert Wie die Mehrheit der aktuellen Forscher innen geht auch Katja Kleinert davon aus dass im Künstlerbildnis vor allem kunsttheoretische Ideen in allegorischer und exemplarischer Form vorgetragen werden und die Beschreibung der Tätigkeit überformen 4 Es ist daher schwer verständlich dass Katja Kleinert diese Möglichkeit bei den Atelierbildern dezidiert außer Betracht lässt In dieser Hinsicht schließt sie sich einem modischen anti iconological turn an der sich zum großen Schaden einer um historische Perspektiven bemühten Forschung seit den 1980er Jahren auch in der niederländischen Kunstgeschichtsschreibung breit gemacht hat Es sollte Katja Kleinert nicht vorgehalten werden dass sie sich emblematischen Deutungen verweigert obwohl die Fülle an Maler vor Staffelei Bildern in der didaktischen und religiösen Emblematik des 17 Jahrhunderts beachtlich ist aber einige schlichte Grundgedanken der zeitgenössischen Kunstauffassung hätten doch nicht außer Acht bleiben dürfen z B das in den Biographien von Genremalern von De Bie bis Houbraken omnipräsente zo de man zo het werk oder die Rolle des Lebensalters 5 Die im 7 Kapitel eröffnete Frage nach dem Erfolg der Atelierbilder bei den Sammlern und auf dem Kunstmarkt musste gestellt aber aus Mangel an verwertbaren Informationen über Käufer Produktionszahlen und Preise auch offen für Spekulationen bleiben Spärliche Hinweise deuten auf artist s art die möglicherweise auch im Sinne von Werbung auch zur Anwerbung von Malernachwuchs fungiert haben könnte Die Möglichkeiten einer kunsthistorischen Einordnung in das Themenspektrum der Genremalerei wurden leider nicht genutzt Nach meiner Überzeugung sind die Atelierbilder nicht den seltenen Handwerkerdarstellungen zuzuordnen sondern stehen in der Nähe der Bilder von Gelehrten und Alchemisten sowohl als Vertreter einer vita contemplativa wie in der Ausstattung mit Studienmaterial und sogar in ihrem vergleichbaren zahlenmäßigen Anteil Ebenfalls unzulänglich berücksichtigt wurde die Genese des Bildtyps neben den St Lukas Bildern gab es im 16 Jahrhundert zumindest in der Graphik auch profane Malerdarstellungen u a bei Pieter Bruegel d Ä und Marcus Gheeraerts Katja Kleinert kann uns aber versichern dass am Anfang der holländischen Atelierbilder kein Geringerer als Rembrandt selbst stand Kat Nr 58 1628 9 Boston Museum of Fine Arts Dass Rembrandts Geniestreich ein Duell zwischen dem Maler und seiner Bildtafel auf dramatisch beleuchtetem Schauplatz in programmatischer Weise die Einheit von Idee und Ausführung postuliert 6 bleibt freilich außerhalb ihres Horizonts Als Überblick und Dokumentation der niederländischen Atelierbilder des 17 Jahrhunderts und als

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/242 (2016-02-12)
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  • Claudia Swan: Art, science, and witchcraft in early modern Holland - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    und dem Naturstudium zu 51ff Umgekehrt profitierte die an der Leidener Universität praktizierte Naturgeschichte vor allem auf dem Gebiet der botanischen Beschreibung und der medizinischen Lehre von de Gheyns Bildern nach dem Leben 64f Es zeigte sich dass das mimetische Potenzial von naer het leven entstandenen Bildern sowohl für naturgeschichtliche als auch für künstlerische Intentionen genutzt werden konnte 36 Bald nach seiner Fertigstellung wurde de Gheyns so genanntes Lugt Album mit zwei Dutzend Aquarellen von Gegenständen der Natur vom damals berühmtesten Sammler von naturalia und artificialia erworben Kaiser Rudolf II 66 In der Prager Kunstkammer ergänzte es die ähnlich gestalteten Aquarell Miniaturen Joris Hoefnagels Zugleich bildete ein Blatt wie die Darstellung dreier Tulpen in einer Terrakottavase Tf 2 eines der ersten Beispiele eines Genres das charakteristisch für die visuelle Kultur in den Niederlanden des 17 Jahrhunderts werden sollte das Stillleben 66 Gerade aufgrund ihrer effektvollen Genauigkeit war de Gheyns Miniaturmalerei Verlichtery Kunde mehr als eine bloße Wiedergabe der Natur ânach dem Leben Natur wurde hier geradezu gemacht 79 Indem die schiere Bildlichkeit und selbstgenügsame stilistisch neutrale Ausführung von der auktorialen Präsenz des Künstlers abhingen konstituierte sich eine Form mimetischer Performanz 84 Zugleich virtuos durchgestaltet und von naturalistischer Intensität so als erschienen die Dinge der Natur ganz von selbst ohne vermittelnde Darstellung changierten die Aquarelle des Lugt Albums zwischen Werken der Kunst und Wundern der Natur 94 Trotz ihrer desideraten Thematik bleibt die Studie gelegentlich hinter den Erwartungen des gespannten Lesers und ihren eigenen Möglichkeiten zurück Obwohl Swan gerade das hybride Frankfurter Blatt an den Anfang ihres Buches stellt hätte die im Schlusskapitel Kap 7 wiederholte These von der sich in de Gheyns dichotomen Oeuvre verkörpernden Einheit von genauer Naturbeobachtung und kunstvoller Imagination 195 noch konsequenter verfolgt werden können Das deutet sich bereits mit der strikten Trennung der Studie in zwei nahezu unabhängige Teile und die damit einhergehende Scheidung von de Gheyns Werk in einen wissenschaftlichen und einen phantasmatischen Strang an Doch ist einerseits eine naturalistische Naturdarstellung nicht gleichzusetzen mit wissenschaftlicher Praxis und ist andererseits der frühneuzeitliche Hexenglaube mitnichten radikal unwissenschaftlich 26 3 Wie ja auch Swans eigene Ausführungen zeigen war die Beschäftigung mit der Macht der Hexerei ein etablierter Zweig okzidentaler Gelehrsamkeit Mit ihrer jeweiligen Zuordnung zur Welt der Naturgeschichte und der Welt des Hexenwesens werden de Gheyns Tier und Pflanzenbilder für objektiver und empiristischer gehalten als sie es sein können und seine Hexendarstellungen als phantasmatischer und imaginärer deklariert als sie scheinen Mit Sorge um ihren ikonologischen Zugriff beklagt die Autorin dass kein zugehöriger Text ja noch nicht einmal eine Inschrift die dichte Akkumulation von Attributen und Praktiken der Hexerei auf de Gheyns Vorbereitung für den Hexensabbat ca 1610 begleite und anzeige wie das Bild denn nun zu interpretieren sei 174 Statt dieses Fehlen einer kommentierenden Textquelle zu bedauern wäre es als Fingerzeig zu nehmen dass de Gheyns Bildschöpfungen keine Diskussionsbeiträge 194 keine exakten piktoralen Argumente 172 zur Realität des Hexenwesens sind sondern Visionen des Imaginären und Sichtbarmachungen des Unsichtbaren die sich nicht auf eine eindeutige Aussage festnageln lassen Gerade

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  • Günther Feuerstein: Urban fiction - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    das komplexe Ordnungsschema einer urbanen Utopie zumal Feuerstein nicht nur der äußeren Erschließungsstruktur folgt sondern sich auch in einzelne Gebäude hinein begibt seien sie nun öffentlich oder privat Der externe Eindruck wird durch den Blick in die Innenwelt komplettiert nicht selten sogar kontrastiert Frei von Gefahren ist diese Individualreise allerdings nicht Schon in der Einführung macht sich das Fehlen eines wissenschaftlichen Unterbaus deutlich bemerkbar Zwar wird das breite Spektrum jener im utopischen Denken möglichen Grundbegriffe das von der klassischen Utopie bis zur Dystopie der negativen Utopie reicht aufgelistet doch fehlen hierzu weiterführende Definitionen Alleine der Verweis dass der aus dem Griechischen abgeleitete Terminus U topos einen Nicht Ort bezeichnet 7 kann dessen vielschichtige Bedeutungsgehalte wohl kaum erklären Ebenso indifferent ist Feuersteins programmatische Aussage dass Utopien Realitäten sind 10 Hier hätte er sich auf Michel Foucaults Begriff der Heterotopie beziehen müssen handelt es sich doch dabei um tatsächlich verwirklichte Utopien 5 Zudem bleibt völlig unverständlich weshalb Feuerstein bestimmte utopische Bereiche wie Freizeit Welten extraterrestrische Gemeinschaften und selbst Dystopien von vornherein ausklammert und nur in Ausnahmefällen erörtert Letztere stellen gerade als negative Utopien eine Art Vexierspiegel dar in dem sich das aggressive mitunter destruktive Potential idealer Grundkonzepte fokussiert Schon ein Blick auf die von Feuerstein zumindest in Ansätzen besprochenen Stadtutopien in den totalitären Staatssystemen im Europa des 20 Jahrhunderts kann dies belegen Und die derzeit bekannteste Stadtutopie der virtuellen Wirklichkeit die 3 D Online Stadt Second Life ist das Musterbeispiel einer globalen Freizeitmetropole deren künstliche Paradiese täglich von einer riesigen Phalanx stereotyper Schönheitsduplikate bevölkert werden Trotz dieser eher willkürlichen Einschränkung ist das Spektrum der über 350 Stadtutopien die Feuerstein während seiner Grand Tour besucht außerordentlich breit gefächert Nicht nur dass er alle berühmten Idealstädte analysiert die in der Forschung schon häufiger untersucht worden sind auch eine nicht geringe Anzahl weniger bekannter Beispiele wird zum Gegenstand seiner umfangreichen Erörterungen erhoben Dabei zeigt sich dass berühmte utopische Konzepte wie Ebenezer Howards Gartenstadtideal vom Ende des 19 Jahrhunderts 197 199 von historischen Vorläufern bereits angedacht worden waren in diesem Fall von Robert Mountgomery der eine Stadt mit überwiegend urbaner Natur im amerikanischen Bundesstaat Georgia schon Anfang des 18 Jahrhunderts konzipiert hatte 85f Auch werden barocke Parkanlagen oder Schlossprojekte wie der Park von Versailles 73f oder Fischer von Erlachs erstes Großprojekt für das Schloss Schönbrunn 91f erläutert da sich in ihren Planungen Gedanken einer idealen Herrschaftsordnung manifestieren Selbst einzelne architektonische Entwürfe werden miteinbezogen wenn sich in ihnen das Streben nach einer utopischen Neuordnung artikuliert etwa die so genannten Wolkenbügel El Lissitzkys von 1924 25 194f deren kühne Konstruktionsweise die revolutionäre Aufbruchstimmung in der damaligen Sowjetunion symbolisiert Was den Leser nicht nur erstaunt sondern gleichermaßen beeindruckt ist demzufolge der enorme Reichtum verschiedenartigster Facetten mit denen Feuerstein seine historische Abfolge der urbanen Utopien illustriert Dass einige bekannte Projekte wie Bruno Tauts Stadtkrone von 1919 oder Wladimir Tatlins Denkmal der III Internationale von 1919 20 in dieser Chronologie fehlen fällt dabei weniger ins Gewicht Auch dass Feuerstein einen Schwerpunkt auf die utopischen Stadtkonzepte der 1960er und frühen 70er Jahre

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  • Michael Brix u.a. (Hg): Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Dehio: Bayern ; 2 - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    man den Stand der Forschung nicht zusammenfassen Vgl Iris Lauterbach u a Hg Die Landshuter Stadtresidenz Architektur und Ausstattung Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte 14 München 1998 Wird man schon den Stellenwert Landshuts kaum überschätzen können so gilt das ebenfalls wenn nicht noch mehr für Passau das während mehrerer Jahrhunderte im Zentrum weitgespannter künstlerischer Bezüge stand Mit über 70 Textseiten wird der Behandlung der Stadt großer Raum gegeben In der älteren Ausgabe waren es zwar sogar noch einige mehr allerdings ist diese Kürzung vor allem drucktechnisch bedingt Wegen ihrer Bedeutung sollen diese Abschnitte ein wenig genauer betrachtet werden Im Zentrum Passaus und seiner Kunstgeschichte steht der Dom den auch die neue Ausgabe ausführlich würdigt Dabei gibt es nicht wenige Änderungen zum alten Text So sind die Angaben zum spätgotischen Dom völlig neu geschrieben und spiegeln die neueste Forschung wider Eine große Untersuchung zum vorbarocken Passauer Dom konnte und sollte an dieser Stelle dennoch nicht geleistet werden Sie bleibt weiterhin ein Desiderat Wenn man bei einem Besuch des Domes den Band in die Hand nimmt müssen natürlich die Passagen besonders wichtig sein die sich mit dem jetzigen Bau befassen der nach dem Stadtbrand von 1662 als Hauptwerk des süddeutsch österreichischen Barock entstanden ist Der Dom verdankt seine heutige Gestalt einerseits dem Zusammenwirken des Architekten Carlo Lurago mit dem Stukkator Giovanni Battista Carlone und dem Freskanten Carpoforo Tencalla andererseits dem Wunsch des Fürstbischofs die erhaltenen Teile des gotischen Baus zu bewahren Es handelte sich im Sinne der Zeitgenossen keineswegs um einen Neubau sondern um die Restaurierung der durch den Brand beschädigten alten Anlage Der Versuch die gotische Struktur mit den Vorgaben der neuzeitlichen Architekturtheorie zu verbinden führte zu völlig neuen Lösungen genannt seien nur die großflächige im Chor sogar jochübergreifende Freskierung sowie die großformatige Stuckplastik Die durch den gotischen Bau geforderten Dimensionen bewirkten eine Monumentalisierung des Dekorationssystems Die Wirkung des Passauer Vorbildes war enorm Bei der Beschreibung des Passauer Domes leistet der Dehio mehr als man erwarten dürfte Schon das Äußere wird sehr differenziert behandelt auch die Wiederherstellung der historisch belegte n Kalklasur S 483 wird nicht vergessen Der Streit über sie hatte vor einiger Zeit sogar die überregionale Presse erreicht Die Beschreibung des Inneren übernimmt zahlreiche Angaben aus der neueren Forschung vor allem aus dem von Karl Möseneder herausgegebenen Sammelband Der Dom in Passau Vom Barock bis zur Gegenwart Passau 1995 So wird etwa worauf der Rezensent gern verweist der Eintrag zum nicht mehr erhaltenen Aufbau des barocken Hochaltars deutlich modifiziert Es handelte sich um eine kleine Baldachinanlage mit mehreren Wechselbildern von denen einige noch nachweisbar sind Auf ein großes Retabel wurde von Anfang an verzichtet um nicht die hohen Fenster des Chores zuzustellen Den heutigen Hochaltaraufbau Josef Henselmanns würdigt der Dehio als Eines der bedeutendsten Werke der deutschen christlichen Kunst des 20 Jh S 488 Ein großer Fortschritt ist ferner die Neuzuschreibung des linken Seitenaltarbildes an Francesco Innocenzo Turriani Hervorzuheben ist auch die Zuweisung der außerordentlich qualitätvollen Kanzel an Antonio Beduzzi Nachdem eine entsprechende Zeichnung nachgewiesen wurde kann an daran

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  • Michaela Neubert: Franz Joseph Spiegler 1691-1757 - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Reviews
    1659 vor S 11 und zwar in ziemlich derselben Gestalt wie bei Spiegler Die entscheidenden Charakteristika sind der Stern auf der linken Schulter Mariens und das kleine Kreuz in der Hand Christi Zum Vergleich sei auch ein allerdings erst 1784 erschienener Stich der Firma Klauber genannt der das römisch benediktinische Marienbild im Zentrum zeigt umgeben von vier weiteren benediktinischen Gnadenbildern Mariazell Einsiedeln Wessobrunn und Ettal Auch ist die von Hubert Hosch vorgeschlagene Identifizierung des an der Zwiefaltener Decke dargestellten französischen Königspaares mit Chlodwig und Clothilde durchaus überzeugend zumal die Taufe des Frankenherrschers mit dem späteren Benediktinerkloster St Remi in Reims verbunden ist Spiegler selbst hat diese Taufe auf einem großformatigen Altarbild in Merdingen gezeigt Aber der Schwerpunkt der Autorin liegt nicht auf dem ikonographischen Gebiet sondern in der Beschreibung der Form besonders schön zu sehen bei der abschließenden Würdigung des Freskos S 214 215 Außer Zwiefalten werden natürlich auch die weiteren Fresken Spieglers behandelt unter denen besonders dasjenige der Magnuskapelle in Gossenzugen hervorzuheben ist S 242 245 Leider ist gerade dieses besonders qualitätvolle Werk nur schlecht erhalten weshalb es nicht leicht ist die Zeitstellung dieses Freskos sicher zu bestimmen Ausführlich behandelt werden auch die umfangreichen Fresken der Damenstiftskirche zu Säckingen S 246 257 Der gegenüber Zwiefalten eigentümlich veränderte Modus dieser Werke kann immer wieder überraschen Spiegler wird erstaunlich schnell wenn man so sagen will klassizistisch Man fühlt sich an den ähnlichen Umschwung im Werk von Franz Anton Maulbertsch erinnert In die Untersuchungen zu den einzelnen Werken sind jeweils allgemeinere Abhandlungen eingeschoben etwa zur Bildertheologie S 235 237 oder zum Verhältnis Spieglers zur venezianischen Malerei Ausgehend von ihren Beschreibungen schließt die Autorin auf eine Beeinflussung Spieglers u a durch Giovanni Battista Piazetta Dieser Sichtweise wird man nur zustimmen können zumal die venezianischen Vorbilder im Süddeutschland des mittleren 18 Jahrhunderts allgemein präsent waren Ein eigener Abschnitt wird den Ölskizzen Spieglers gewidmet S 261 287 Sie werden von der Verfasserin ausführlich gewürdigt Sie ist sich über der Problematik der Arbeiten ausdrücklich im klaren bes S 263 264 und vernachlässigt weder die Funktionsfrage Entwurf oder ricordo noch die Zuschreibung Während eine beachtliche Zahl von Ölskizzen Spieglers erhalten sind gibt es von ihm keine gesicherte Zeichnung weshalb die Verfasserin nur einige abwägende Anmerkungen zum mutmaßlichen Zeichenstil Franz Joseph Spieglers einschiebt S 288 291 Nach der Analyse der einzelnen Werke und Werkkomplexe bildet der chronologisch aufgebaute Werkkatalog den zweiten Hauptteil des Buches S 510 568 Die Genauigkeit mit der ihn die Verfasserin bearbeitet hat ist wirklich staunenswert Hier hat sie eine Grundlage für jede weitere Beschäftigung mit Spiegler gegeben zumal sie auch die ihrer Erkenntnis nach fälschlich zugeschriebenen Werke behandelt Ebenso wichtig ist die bereits genannte Edition der bekannten Schriftquellen zu Leben und Werk Spieglers S 569 606 Es folgen die Bibliographie sowie das Personen und Ortsregister Schön wäre allerdings auch ein ikonographisches Register gewesen Aber wie bereits erwähnt liegen die Schwerpunkte der vorliegenden Arbeit eher im Erfassen des Bestandes und im Bereich der Stilgeschichte im besten Sinne verstanden Man wird daher vor allem über Spieglers

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