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  • Olaf Breidbach: Bilder des Wissens - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    auseinanderdividiert im Verlauf der Argumentation werden sie jedoch immer wieder synonym verwendet Solche Ungenauigkeiten machen es vielfach tatsächlich unmöglich herauszufinden über was eigentlich gesprochen wird Ein zweites Problem ist dass der Verdacht aufkommt der Autor unterschätze seine Leser Einen Eindruck davon vermittelt die Lieblingswendung dieses Buches die beinahe jeden Gedanken Breidbachs begleitet Sie lautet nicht einfach So ist es seine grundsätzliche These dass in der Beobachtung die Gegenstände nicht einfach repräsentiert werden 45 Auch die Bilder der Naturgeschichte sind keine einfache Repräsentation eines von einem Beobachter umschriebenen Naturalen und Illustrationen dokumentieren nicht einfach was gesehen wurde 60 Wer aber bisher immer vermutet hatte dass wenigstens Fotografien einfach genaue Reproduktionen der Realität seien dem wird nun unmissverständlich beschieden Und selbst eine Photographie ist nicht einfach eine genaue Reproduktion der Realität 115 Diese Einsichten werden zig fach reproduziert und großzügig über den Text verteilt Angesichts solcher Redundanz würde man es der Arbeit wünschen zumindest ab und zu über derartige Merksätze hinauszugehen und zu erläutern wie es denn nun ist wenn es nicht so einfach ist wie man immer dachte Dies aber gelingt dem Autor kaum Der Grund dafür ist das dritte und größte Problem dieses Buches der Umgang mit den bildlichen und schriftlichen Quellen In dichter oft sprunghafter Folge wird Beispiel an Beispiel gereiht ohne dass ein rechter Zusammenhang erkennbar würde Es ist schade dass der Autor sich nur in wenigen Fällen genauer mit dem historischen Material auseinandersetzt an den Stellen an denen er sich einer solchen Auseinandersetzung stellt kommt er durchaus zu anregenden Gedanken So arbeitet er im Falle der astronomischen Beobachtungen Galileis die Rolle der Bilder bei der Entdeckung neuer Himmelskörper anschaulich heraus und knüpft damit an die seit Panofsky geführte Debatte an 5 Viel zu oft aber bleibt es nur bei der vagen Erkenntnis dass der Beobachter Teil eines Wahrnehmungsgefüges ist das von der Theorie her ausgerichtet ist 69 Wie dieses Wahrnehmungsgefüge konstituiert ist um welche Theorie es sich genau handelt solche Fragen bleiben vielfach unbeantwortet Bilder des Wissens das sagt uns der Titel möchte von Bildern handeln Es ist bezeichnenderweise gerade der Umgang mit Bildern in diesem Buch der es so problematisch macht Zwischen zwei Arten von Bildern kann unterschieden werden Zum einen sind dies die etwa zwanzig Abbildungen die über den Text verstreut sind Sie spielen in der Argumentation des Autors keine Rolle und werden im Text meist weder untersucht noch überhaupt erwähnt Die zweite Art sind Bilder die zwar nicht abgebildet sind über die aber gesprochen wird ohne sie allerdings je genau anzusehen Das hört sich dann etwa so an Im Mittelalter verwies die Naturgeschichte in diesen Illustrationen der Autor bezieht sich ganz allgemein auf Illustrationen im Bereich der Naturgeschichte J v B auf bekannte Erklärungszusammenhänge Entsprechend sind die Illustrationen schematisiert Sie erinnern an Wappen in denen in graphischen Zeichen ein komplexer Wissenskontext repräsentiert und nicht einfach eine Naturform abgebildet wurde Sehen wir uns dagegen die Illustrationen an die uns aus der mittelalterlichen Tafelmalerei überliefert sind so muß demgegenüber bei Darstellungen wie denen des Jan van

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  • Christian Saehrendt:"Die Brücke" zwischen Staatskunst und Verfemung - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    der Krise des republikanischen Staates gekoppelt wurde S 35 Andererseits wurde der Expressionismus weiterhin und noch über die Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 hinaus als möglicher Nationalstil gehandelt Von dieser Feststellung ausgehend untersucht Christian Saehrendt im darauf folgenden Kapitel die Stellung der Brücke Künstler im Dritten Reich Sein Augenmerk liegt dabei auf der ambivalenten Rezeption des Expressionismus in der Konsolidierungsphase des Nationalsozialismus Einerseits bestand in dieser Zeit von namhaften Fürsprechern wie Max Sauerlandt Alois Schardt Ferdinand Möller oder einzelnen Mitgliedern des Nationalsozialistischen deutschen Studentenbundes das Ansinnen Künstler wie Nolde Barlach oder Lehmbruck als Vertreter einer nordischen deutschen Kunst innerhalb des Nationalsozialismus zu etablieren Andererseits nahm um 1933 die Verurteilung der Moderne von Seiten der konservativen Kräfte um Alfred Rosenberg zu die sich in der Entlassung zahlreicher modern gesinnter Museumsdirektoren und Künstler in der völkischen Kunstkritik und in den so genannten Schandausstellungen äußerte Wie viel Spielraum innerhalb dieser widersprüchlichen Kulturpolitik der Jahre 1933 bis 1936 für die Brücke Künstler bestand legt Saehrendt anhand der Positionen von Nolde Pechstein Schmidt Rottluff Heckel und Kirchner dar Während er bei Nolde auch dessen politische Einstellung berücksichtigt der als bekennender Nationalsozialist und Antisemit bekannt war stellt er bei den übrigen vor allem deren Präsenz und Rezeption in Ausstellungen und im Kunstbetrieb bis 1937 heraus Leider sorgt die dem Buch zugrunde liegende Struktur in diesem Kapitel für Verwirrung da teilweise parallel laufende Entwicklungen getrennt voneinander behandelt werden was auf Grund der Dichte und Verbindungen der Ereignisse und Personen für den Leser nur schwer nachzuvollziehen ist Nach der Schilderung dieser zweischneidigen Situation die bis 1935 36 immer deutlicher auf die allgemeine Verurteilung der modernen Kunst als entartet hinwies stellt Saehrendt kurz den Höhepunkt der Diffamierungskampagne die Ausstellung Entartete Kunst 1937 in München dar Sein Hauptinteresse gilt jedoch der Beschlagnahmung und der Verwertung dem Verkauf entarteter Kunst wobei er auf den weiterhin bestehenden Inlandsmarkt für die Werke verweist Er zieht daraus den Schluss dass die Wertschätzung der Brücke Kunst in Teilen des deutschen Bürgertums trotz politischer Verfemung ungebrochen war Im letzten Teil des Buches widmet sich Saehrendt der politischen Wirkungsgeschichte der Brücke nach 1945 Hier geht er zunächst auf den internationalen Durchbruch des Expressionismus ein der nicht zuletzt auf die Kauf und Tauschaktionen der Aktion Entartete Kunst und die Emigration zahlreicher deutscher Kunsthistoriker Kunsthändler und Sammler zurückzuführen ist Gleichzeitig fungierte der als entartet gebrandmarkte Expressionismus nach 1945 wie schon während der Weimarer Republik nach Saehrendt als kulturelles Aushängeschild des demokratischen Deutschlands S 82 Welche Stellung die einzelnen Künstlerpersönlichkeiten dabei hatten macht Saehrendt wie schon in den Kapiteln zuvor an deren Beurteilung in der Presse Präsenz in Ausstellungen und Anzahl von Ehrungen fest Ein interessantes Kapitel der Brücke Rezeption ist deren politische Vereinnahmung nach 1945 in beiden deutschen Staaten auf die Saehrendt im Anschluss eingeht Während der Autor zunächst allgemein auf die Rehabilitierung der vormals entarteten Kunst als Teil der deutschen Vergangenheitsbewältigung zu sprechen kommt geht er in den darauf folgenden Kapiteln auf die jeweilige Rezeption der Brücke in der Bundesrepublik und in der DDR ein Deutlich wird hier dass

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  • Horst Bredekamp: Die Fenster der Monade - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    dem Hintergrund der Idee des Theaters der Natur und Kunst und der zuvor hergestellten bildwissenschaftlichen Relationen liefert Bredekamp in den mittleren Kapiteln seines Buches eine Analyse des Anschauungsverständnisses bei Leibniz Den analytischen auf mathematischer Kalkulation beruhenden Teil von Leibniz Philosophie der für die Mehrheit seiner Rezipienten grundlegend wurde bezeichnet Bredekamp als einen Weg als eine Methode die in die gottähnliche Intuition also in die Metaphysik mündet Die intuitive Anschauung die nicht aus logischen Vorgängen fortschreitender Erkenntnis von Zahlen resultiert sondern im Begreifen und Urteilen über die Welt ohne ein vernünftiges Grundprinzip des Urteils zu nennen sich äußert stellt in Bredekamps Lesart daneben jedoch eine unabdingbare Bedingung der Wirklichkeitserkenntnis dar Das menschliche Anschauungsvermögen führt er bei Leibniz auf die göttliche intuitive Anschauung zurück die das Grundprinzip der Konstruktion der Welt bildet nämlich die Unendlichkeit auf einen Blick erfassen zu können Leibniz bringt die göttliche intuitive Anschauung und damit eine metaphysische Wendung in seine Philosophie ein weil er das was er mit dem Zahlensystem entwickelt und bewiesen hat nämlich die Unendlichkeit der Zahlenreihen und des Universums die sowohl die abstrakten Vorgänge der Mathematik als auch das Verständnis der Naturelemente die sich unendlich teilen können betrifft nicht anders als metaphysisch erklären kann Während er auf der Basis seiner Characteristica universalis für die mathematischen Kalkulationen sinnliche anschaubare Repräsentationen in Form von Zeichen brauchte und fand konnte er für die Unendlichkeit keinen Repräsentanten finden Leibniz Zeichensystem basiert so Bredekamp nicht auf der Ähnlichkeit zwischen dem Zeichen und dem Gegenstand sondern auf der Analogie struktureller Beziehungen und Relationsmöglichkeiten zwischen Dingen und Ideen S 90 94 Die Zeichen sind sinnliche Repräsentationen und erst aus der Erfassung der ganzen Reihe erschließt sich eine Einheit und damit die Erkenntnis des Gegenstandes Man könnte hinzufügen daß dieses auch als Entsprechung der Verhältnisse bzw der Verknüpfungsregeln zwischen den Repräsentationen verstanden werden kann und daß die Zeichen Gesetzeszusammenhänge repräsentieren die nichts Vorgegebenes oder im Sinne der Ästhetik nichts Anschaubares Cassirer abbilden 2 Die Anschauung womit Bredekamp die Betrachtung der sinnlich anschaulichen Formen und Phänomene meint bildet den Leitfaden seines Buches Leibniz Theater der Natur und Kunst sollte eine Anschauungsstätte für Phänomene der Natur und für Gegenstände der Wissenschaften aber auch der Künste sein Diese sollten dem Besucher präsentiert werden und wie Bredekamp durchgängig betont dessen Denkvermögen durch Betrachtung sinnlich anschaulicher Formen und Phänomene stimulieren und damit den Prozeß der Erkenntnis fördern Eines ist allerdings bezeichnend Wenn Leibniz sich über die Realität der Phänomene in folgender Weise äußert Das überzeugendste Zeichen für die Realität der Phänomene aber das für sich schon ausreicht besteht in der Möglichkeit zukünftige Phänomene aus den vergangenen und gegenwärtigen mit Erfolg vorauszusetzen 3 dann geht es ihm auch hier um Reihenbildung in analoger Weise wie in einer mathematischen Kalkulation Die Phänomene müssen untereinander übereinstimmen Karl Norbert Ihmig meint hierzu Damit sie die Phänomene als reell begriffen werden können müssen die Phänomene einer Reihe zugehören und wechselseitige Beziehungen im Sinne einer Gesetzmäßigkeit aufweisen 4 Genau an dieser Stelle könnte man Leibniz Theater der Natur und Kunst einordnen Auch die Gegenstände

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  • Andrea Fromm: Barlach und die Avantgarde - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    folgende Abschnitt über Barlachs Träume und Visionserlebnisse Weiterhin werden als prägende Erlebnisse die sowohl für Barlachs persönliche Entwicklung als auch für sein künstlerisches und literarisches Schaffen von großer Tragweite waren die Rußlandreise des Künstlers im Jahr 1906 sowie die Begegnung mit dem Dichter und Kunstkritiker Theodor Däubler 1909 in Florenz dargestellt Diese Kapitel leisten eine Annäherung an die Persönlichkeit Barlachs die inhaltlich über die bislang erschienenen Biographien hinausgeht und die für das Verständnis seines Schaffens insgesamt von Bedeutung ist Fromm ordnet Barlach in geistige Strömungen seiner Zeit ein die unter anderem auch die Vorstellung von Künstlern wie Oskar Kokoschka Piet Mondrian Kasimir Malewitsch oder Frantisek Kupka beeinflußt haben Die Verarbeitung von okkultem Gedankengut sieht die Autorin als Hinweis auf Barlachs Verortung innerhalb der künstlerischen Avantgarde Mit Vorsicht zu bewerten sind die Versuche Fromms Parallelen zur Skulptur der Zeit nachzuweisen Die Vorliebe Barlachs für die Kunst der Etrusker der Ägypter und der Gotik oder auch für die Balabanows genannten steinernen Standbilder die er in Südrußland entdeckte stellt fraglos eine Parallele zur Rezeption sogenannter primitiver Kunst durch die Fauves die Brücke Künstler oder auch Picasso dar Postulierte Bezüge zu Maurice de Vlaminck André Derain oder Constantin Brancusi können aufgrund der zu allgemeinen Vergleichskriterien jedoch letztlich nicht überzeugen so hebt Fromm auf die Merkmale von Kompaktheit und Blockhaftigkeit ab räumt aber auch selbst ein daß die Blockform als eines der aktuellsten plastischen Probleme zwischen 1906 und 1910 1 erst 1937 ihre vollkommene Umsetzung durch Barlach erfuhr S 154 Auch der ab 1912 spürbare Einfluß des Kubismus bleibt ein Stilelement unter vielen in Barlachs Skulpturen Als problematisch erweist sich in diesem Zusammenhang die fehlende Bebilderung der Arbeit die angesichts der Schwierigkeiten bei der Finanzierung von Dissertationsdrucken zwar nachvollziehbar ist das Verfolgen von Fromms Argumentation aber deutlich erschwert So erhellend Fromms Annäherungen an Barlachs Kunst sein mögen so handelt es sich bei ihnen doch hauptsächlich um Einzelaspekte eine präzise gebündelte Charakterisierung der formalen Qualitäten des künstlerischen Oeuvres die eine genauere Bewertung der postulierten Zugehörigkeit zur Avantgarde ermöglichen würde bleibt jedoch aus Zudem wäre zu fragen gewesen ob es nicht auch konkret beschreibbare Stilelemente von Barlachs Schaffen waren die ihn für die zeitgenössischen Betrachter im Vergleich mit anderen Künstlern der Zeit als traditionsverbundenen gemäßigt modernen Künstler erscheinen ließen So ist zu bedenken daß sich die Holzskulpturen des Künstlers nicht zuletzt durch einen handwerklich fundierten Umgang mit dem Material auszeichnen und daß gerade hierin auch ein Grund für die große Wertschätzung Barlachs durch Karl Scheffler zu sehen ist der dem Künstler solide Handwerkstugenden bescheinigte S 39 Die stehen gelassenen Spuren des Hohleisens die die Oberfläche von Barlachs Skulpturen beleben sind sauber und gleichmäßig gesetzt und im Bereich der Gesichter oft deutlich feiner als an den Körpern ausgeführt Sie könnten als Reminiszenz an den rhythmisch bewegten Pinselduktus der impressionistischen Malerei aufgefaßt werden und damit auf eine gewisse Traditionsverhaftung von Barlachs Schaffen hindeuten in jedem Fall stehen sie in eklatantem Gegensatz zu den oft rohen ungleichmäßig behauenen Oberflächen der Holzskulpturen eines Ernst Ludwig Kirchner die bereits in ihrer materiellen

    Original URL path: http://arthist.org/reviews/94 (2016-02-12)
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  • Klaus Bußmann (Hg.): Europa im 17. Jahrhundert - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    Kaulbach bestreitet dass es eine eigene Ikonographie von Europa gebe vielmehr existierten verschiedene Bildmuster für ein befriedentes Europa S 78 Was bedeutete Europa im 17 Jahrhundert Die Unterscheidung zwischen Europa und Christianitas wird in den Beiträgen unterschiedlich bewertet Das Europa Motiv verbreitete sich vor allem dann wenn das Abendland militärischer Bedrohung ausgesetzt war Während das Bild der europa triumphans gegenüber den amerikanischen und afrikanischen Völkern zum Tragen kam entwickelte sich nach innen das Gegenbild der durch Bürgerkriege gespaltenen europa deplorans wie Elke Anna Werner in ihrer Einführung darlegt Sie interpretiert dieses letzte Bild als eine Metapher für den drohenden Verlust der politischen Ordnung in Europa der universitas christiana S 16 In diesem Fall sind beide Begriffe austauschbar Die religiöse Dimension ist in der Tat konstitutiv für die Wahrnehmung Europas In ihrer Analyse der Gemälde Die Folgen des Krieges des Diplomaten und Malers Peter Paul Rubens stellt Elke Anna Werner fest dass von innen von Europa aus betrachtet Europa und das Christentum im 17 Jahrhundert Synonyme sind S 316 Die Erdteil Allegorien suggerieren so die These von Sabine Poeschel wie wichtig die Vorstellung von Europa als Religionsstifterin in Abgrenzung zu den anderen Kontinenten war Karl Schütz betont auch am Beispiel der Gemäldefolge der Antwerpener Maler Jan Van Kessel und Erasmus Quellinus dass die christliche Religion konstitutiv ist In seiner Untersuchung des Ostseeraums hebt Janis Kreslins hervor dass die Religion insbesondere die Erbauungsliteratur eine wesentliche Grundlage für das Zusammengehörigkeitsgefühl darstellte Dieser Schluss wird a contrario von Gabriele Scheidegger bestätigt im ostkirchlich orthodoxen Russland wurde Europa oftmals als nicht christlich herabgesetzt Dennoch verwendeten die Flugschriften gegen den Feind des christlichen Europa par excellence eher den Begriff Türkenkriege als Kreuzzüge Die Instrumentalisierung der Türken diente vor allem dazu die zunehmende Ohnmacht des Papsttums zu kaschieren und eine europäische Identität zu beschwören so die Thesen von Mustafa Soykut und Josef Imorde Das heißt Europa hatte auch eine politische Konnotation Georg Schmidt entwickelt die These dass die Flugschriften die sich an eine stärker politisierte Öffentlichkeit bzw eine bürgerliche über Politik räsonierende Öffentlichkeit S 144 wandten vor allem nationale Werte verbreiteten Europa diente nur als Horizont Die politische Kultur veränderte sich in Deutschland in der zweiten Hälfte des 17 Jahrhunderts nicht zuletzt aufgrund entsprechender Flugschriftendiskurse die mit Blick auf ein friedliches europäisches Staatensystem und eine erfolgreiche Verteidigung der eigenen Staatsräson gegen die auswärtigen Feinde alle politischen konfessionellen und sozialen Fragmentierungen im Sinne einer nationalen Integration zu überwölben versuchten S 148 In seinem Beitrag interpretiert Robert von Friedeburg das zeitgenössische Verständnis von patria und natio in England in den Niederlanden und in den protestantischen Territorien des Reiches als Ausdruck eines Bewusstseins für die verfassungsspezifischen Strukturen des eigenen Landes In den Niederlanden äußerte sich das patriotische Gefühl auch durch gezeichnete und gemalte Landschaften Tanja Michalsky erläutert dass diese Gattung sich im Rahmen der Formalisierung der Kartographie der Institutionalisierung der Historiographie und der Entstehung einer landessprachlichen Literatur verstehen lässt Hans Martin Kaulbach schließt aus seiner präzisen Analyse der Friedensdarstellungen dass die Friedensallegorien auch selbstverständlich der Verherrlichung einzelner Herrscher dienen konnten

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  • Jutta Frings (Hg.): Krone und Schleier - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    breiteren künstlerischen Strömungen des Mittelalters teil sie änderten auch nachhaltig deren Richtung 38 Der Beitrag von Gisela Muschiol widmet sich sodann der Liturgie mittelalterlicher Frauenkonvente die dem Tagesrhythmus der Stundengebete folgte und im Jahresverlauf von festlichen Höhepunkten begleitet wurde Den täglichen bzw jährlichen Rhythmus bereicherten die Konvente im hohen und späten Mittelalter durch einen ganz eigenen spirituellen Zugang Nahrung und Eucharistie wurden in ein neues Verhältnis zueinander gesetzt das Fasten gewann eine neue in der Liturgie gipfelnde Bedeutung 42 Daß dieser gewandelte Zugang zur Liturgie auch bauliche Konsequenzen nach sich zog merkt die Autorin zugleich als ein bedauerliches Forschungsdesiderat an Ihr Ausschluß vom Priesteramt machte die Klosterfrauen über alle Zeiten hinweg von der Seelsorge durch männliche Kleriker abhängig Klaus Schreiner betont die unterschiedlichen Ansätze der männlichen Orden mit den von ihnen betreuten Frauenkonventen umzugehen Dieses Verhältnis war aus Sicht der Männer nicht unbedingt von gegenseitigem Nutzen geprägt sondern wurde oft als einseitige Belastung betrachtet Und doch bot gerade die Seelsorge des Dominikanerordens den Frauen die inspirierende Kraft dominikanischer Theologie und Mystik 62 gipfelnd in berühmt gewordener Visionsliteratur Zu einer Kloster oder Stiftsgründung bedurfte es einflußreicher Personen weltlicher wie geistlicher Amtsträger sowie eine materielle Unterstützung die der Gründung das Überleben sicherte Hedwig Röckelein stellt heraus daß das Verhältnis von Stiftern und ihren Konventen von gegenseitigen Verpflichtungen geprägt war Der materiellen Ausstattung des Gebenden entsprach der geistliche Lohn der Nehmenden in Form von Gebetsgedenken einer im Mittelalter gängigen Memorialpraxis Das diese Form des Gebetsgedenkens unter dem Schutz der Heiligen ablief macht Röckelein anhand des engen Zusammenhangs der Stifter und deren Schutzpatronen deutlich die die ganze familia des Klosters umfaßte Der Tod von Stiftern oder Patronen führte zumeist dazu daß sich die Konvente selbst um ihre wirtschaftliche Sicherung bemühen mußten Werner Rösener macht deutlich daß religiöse Ziele nur bei entsprechender wirtschaftlicher Absicherung erreicht werden konnten und unterstreicht daß dieser Prozeß gerade bei den Reformbemühungen des späten Mittelalters zu einer Neubelebung des inneren Klosterlebens führen konnte Verständlicherweise kann der Aspekt der Architektur mittelalterlicher Frauenklöster nur kursorisch abgehandelt werden Carola Jäggi und Uwe Lobbedey unternehmen den Versuch einer Aufarbeitung der gerade bei Frauenklöstern recht dünnen Überlieferungsschicht Anhand des erhaltenen Baubestandes zeigen sie auf daß gerade für das Früh und Hochmittelalter Bautypen und Stilformen beinahe unterschiedslos für weibliche und männliche Konvente angewendet werden 89 Entscheidend ist die Frage Wo und wie haben die Frauen gewohnt 89 Häufig sind es lokale Traditionen die Bautypen und formen bestimmen also deutlich kunstlandschaftlich ausgeprägte Aspekte Erst die Reformen des 15 und 16 Jahrhunderts bedingen durch Neueinschärfung der Klausur weitere bauliche Veränderungen Das was dem Laien üblicherweise zum Thema mittelalterlicher Klosterfrauen einfällt ist der Name Hildegard von Bingen Sie steht als Frontfrau an der Spitze mittelalterlicher Frauenmystik Barbara Newman geht diesem Phänomen weiblicher Mystik anhand von drei Beispielen nach und gibt Hinweise für ihr tieferes Verständnis Der intensive Gebrauch von Bildern resultierte in visionären Erfahrungen die in religiösen Gemeinschaften hoch bewertet wurden trotz des Argwohns mit dem man Frauen mit übertriebenem Anspruch auf Visionen begegnete 107 Neben den vorgeschriebenen Gebets und

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  • Kostka/Lucbert (Hgg.): Distanz und Aneignung - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    hier am Beispiel der auf Bayerischen Kunstgewerbeausstellung von 1910 gezeigten Inneneinrichtungen erinnert Bezüglich des deutsch französischen Austauschs war freilich den intensiven Bemühungen von Otto Grauthoff und Frantz Jourdain kein Erfolg beschieden da in den um Geschmack und Tradition kreisenden Diskursen in der Presse eine grundsätzliche Unvereinbarkeit zwischen deutschen und französischen Wohnraumgestaltungen postuliert wurde Geneigtere Aufnahme fand 1928 der persönlich anwesende Fernand Léger in einer Ausstellung seiner Werke in der dezidiert der Moderne verpflichteten Berliner Galerie Alfred Flechtheim wie Martin Schieder darlegt Er habe auch deshalb reüssieren können weil seine rationalistische Maschinenästhetik im Berlin der späten 1920er Jahre an reale Großstadterfahrungen und deutungen anknüpfen konnte Freilich bot diese prominente Zurschaustellung französischer Kunst bei einem jüdischen Galeristen auch eine Zielscheibe für konservativ nationalistische Ressentiments etwa in den polemischen Attacken Paul Fechters Den zweiten Abschnitt des Buches eröffnet die wissenschaftsgeschichtliche Einordnung Louis Réaus von Isabelle Dubois die nachzeichnet wie sich der spätere Autor von L Europe française au siècle des Lumières vor dem Ersten Weltkrieg zwar mit spätmittelalterlicher deutscher Kunst beschäftigt sich aber nicht auf deren Spezifik eingelassen habe sondern den normativen Vorannahmen der französischen Ästhetik verhaftet geblieben sei Dagegen habe sich wie Rachel Exner darstellt Antoine Rous de la Mazelière in seinem 1900 publizierten Werk La peinture allemande au XIXe siècle sehr wohl in die deutsche Kultur hineingedacht allerdings in unverhohlen warnender Absicht an seine französischen Leser Die germanische Kultur sei im Wettkampf der Nationen bzw der Rassen besser für das neue Jahrhundert gerüstet da sie die Hinwendung zum Realismus zum Individualismus und zur Kraft des Stärkeren erfolgreich vollzogen habe in der Kunst und darüber hinaus Ein weiteres Beispiel für die verhalten skeptische Beurteilung deutscher Kunst und Literatur in Frankreich ist Guillaume Apollinaire wie sie Michel Décaudin in einem kurz vor seinem Tod vollendeten Essay ausführt Klassisch rezeptionsgeschichtlich und weitgehend textimmanent ist die Untersuchung Uwe Fleckners zur Beurteilung Claude Monets bei Richard Muther Julius Meier Gaefe und Carl Einstein angelegt Hier wird deutlich wie sehr in der narratologischen und wertenden Anlage der Darstellungen des französischen Impressionisten die eigenen ästhetischen und kunstpolitischen Anliegen dieser drei deutschen Schriftsteller zum Tragen kamen Dem schon erwähnten Autor der Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst wendet sich auf der Grundlage umfänglicher Forschungen zu Meier Graefe Catherine Krahmer zu hier fokussiert auf seinen Einsatz für die dekorative Kunst art décoratif Unter diesen beiden Titeln gab der wohl einflußreichste Vermittler zwischen deutscher und französischer Kunst um die Jahrhundertwende Zeitschriften heraus jeweils unterstützt von Henry van de Velde mit denen er dem Publikum beider Länder seine Vision von moderner Kunst plausibel machen wollte Die Autorin geht neben den Erfolgen und Rückschlägen bei diesem Unterfangen vor allem auf Meier Graefes elaborierten Einsatz von Pseudonymen ein Noch einmal Belgien steht im Blickpunkt von Christina Kotts Analyse des Buches Allemagne des Kunstkritikers und Publizisten Paul Colin entstanden 1918 1921 und publiziert 1923 Obwohl zeitgenössisch so wenig rezipiert wie der deutsche Expressionismus den es mit Sympathie zu erschließen trachtet insgesamt sei dieses Werk ein wichtiger Indikator für die strategischen Bemühungen belgischer Künstler und Kunstkritiker des frühen

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  • Wolfgang Voigt/Ingeborg Flagge (Hgg.): Dominikus Böhm - ArtHist: H-Net Information Network for Art History / Recensioni
    Kirchen waren ebenso innovativ wie die konstruktiven Lösungen etwa für die Gewölbe Mit seinen virtuosen Formerfindungen war Böhm dem künstlerischen Aufbruch verpflichtet ohne allerdings nur die Weiße Moderne zu vertreten Die Anbindung an die Traditionen des Kirchenbaus stellte für ihn dazu keinen Gegensatz dar Ganz selbstverständlich schöpfte er aus dem reichen Fundus historischer Vorbilder in seinen Kirchen findet man romanische Westwerke gotisch spitze Gewändeportale hochgotische Netzgewölbe und anderes mehr In Anlehnung an ein Zitat Böhms prägt Wolfgang Voigt für dessen Bauten der Zwanziger Jahre den Begriff der Moderne mit Gemüt Die Beziehung zwischen Dominikus Böhm und seinem 17 Jahre jüngeren Kollegen Rudolf Schwarz thematisiert Wolfgang Pehnt 1 Auch Schwarz kam aus dem Umfeld der katholischen Reformbewegung er war seit 1924 Burgbaumeister von Rothenfels der katholischen Jugendburg am Main Ende 1924 hat Böhm ihn an die Technischen Lehranstalten in Offenbach berufen Die Künstlerfreundschaft zwischen den beiden Kirchenbaumeistern mündete in zwei gemeinsame Projekte für die Pfarrkirche in Menden 1925 und die Frauenfriedenskirche in Frankfurt am Main Bockenheim 1926 Wettbewerb mit fünf Beiträgen Überhaupt unterstützten sie einander in beruflichen Dingen Böhm verhalf Schwarz zu dessen wichtigstem Projekt der Fronleichnamskirche in Aachen 1929 30 und förderte seine Berufung zum Direktor der Aachener Kunstgewerbeschule 1927 Schwarz seinerseits war im Schriftlichen wortgewandter als Böhm er veröffentlichte dessen Bauten und hielt schließlich 1955 den Nachruf auf ihn Der mit Vorhallen und Raumstimmungen überschriebene Aufsatz von Manfred Speidel enthält viel mehr als dieser Titel vermuten ließe eine kluge und einfühlsame werkanalytische Studie zu Böhms Kirchenbauten Speidel verzichtet auf jegliche Rubrizierung von Böhms Oeuvre selbst das Wort Expressionismus vermeidet er Böhm selbst wollte sich nie auf einen Begriff festlegen lassen und es ist auch bis heute in der Architekturgeschichtsschreibung noch keine Einigung erzielt was darunter zu fassen sei und was nicht Es geht Speidel darum Böhms künstlerische Absichten zu erkennen und er nähert sich dem beschreibend und analysierend Anhand von Böhms reichlich überlieferten Studienzeichnungen lässt sich der Entwurfsprozeß nachvollziehen Böhm untersuchte etwa die Wirkung verschiedener Eingangssituationen bis er sich schließlich für die effektvollste Lösung entschied Er wollte mit ästhetischen Mitteln eine Wirkung auf den Betrachter ausüben ihn schon mit der Eingangssituation beeindrucken so dass er sich in die Kirche hineingezogen fühlt und ihm dann beim Eintritt in das Gotteshaus eine Raumstimmung zu verschaffen die ihm religiöse Andacht ermöglicht Böhm stand fest auf dem Boden seiner Traditionen und bediente sich aus ihnen Eine horizontverengende Präferenz hatte er dabei nicht es konnte das Mausoleum von Sultan Hassan 1361 in Kairo ebenso Vorbild sein wie die deutsche Burgenarchitektur In einem zweiten Aufsatz widmet sich Speidel der Planungsgeschichte von Böhms umfangreichstem Projekt der seit 1928 ausgeführten städtebaulichen Planung zum Montagsmarkt im oberschlesischen Hindenburg heute Zabrze die nur teilweise realisiert worden ist In der Hindenburger Südstadt konnte Böhm mit St Josef 1929 31 seinen größten Kirchenbau verwirklichen Einen bisher übersehenen Aspekt der Wirkungsgeschichte von Böhm beleuchtet Kathleen James Chakraborty in ihrem Aufsatz Dominikus Böhm in Amerika Durch Publikationen vor und auch nach dem Zweiten Weltkrieg war Böhm mit seinen Bauten in der amerikanischen Architekturszene

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